Андрей Белый — писатель, поэт и великий невротик. Его роман «Петербург» о противостоянии отца и сына на фоне революции сравнивают с «Улиссом» Джеймса Джойса. Недаром для этого текста, насыщенного смыслами, Белый допускал название «Мозговая игра».
«Фальтер» публикует расшифровку лекции писателя Андрея Бычкова, прочитанную в рамках авторского курса «Антропологическое письмо». Он рассказывает о задумке «Петербурга» и о том, чему стоит поучиться у Белого литератору.
«Фальтер» публикует расшифровку лекции писателя Андрея Бычкова, прочитанную в рамках авторского курса «Антропологическое письмо». Он рассказывает о задумке «Петербурга» и о том, чему стоит поучиться у Белого литератору.
![](https://static.tildacdn.com/tild3434-3261-4464-b637-336131376634/photo.jpg)
Андрей Бычков
Писатель, преподаватель
Интерес Белого к личности художника
Белый очень много размышлял о человеке — прежде всего как о личности. Он ввел в филологический дискурс такое понятие, как «лирический субъект» (которое потом Тынянов развил как «лирическое я»), говорил о фундаментальной связи «лирического субъекта» с личностью самого автора.
Белый — ведущая фигура Серебряного века. Религиозными и философскими авторитетами в те времена были Владимир Соловьев и Ницше: Андрей Белый опирался на идеи обоих. Парадигму своих духовных штудий Белый определил как символизм. Даже корпус его теоретических текстов так и называется — «Символизм», — хотя мы бы назвали Белого модернистом.
Можно сказать, что символизм опирается на вечное. С точки зрения этого течения, настоящая наша жизнь — в вечном, а незначительный промежуток, который мы проживаем в нашей земной ипостаси, — очень короткий, незначительный и потому такой несовершенный.
Фигура Белого многим тогда виделась незавершенной. Прозаик? Вроде как «не чистый». Поэт? Не до конца. То есть личность безусловно талантливая, но распыляется.
Я не совсем с этим согласен. Конечно, основное, что оставил для нас Белый, — это роман «Петербург». Ища параллели между русской литературой эпохи модерна и западной, сравнивают обычно романы «Петербург» и «Улисс». И там и там город: Петербург и Дублин. У Белого коллизия сюжета замешана отчасти на отношениях отца и сына, у Джойса — на проекции этих отношений. Но в первую очередь романы резонируют стилистически, музыкально. И Андрей Белый, и Джеймс Джойс были «звукачи» — то есть хорошо слышали музыкальное пространство речи.
Белый — ведущая фигура Серебряного века. Религиозными и философскими авторитетами в те времена были Владимир Соловьев и Ницше: Андрей Белый опирался на идеи обоих. Парадигму своих духовных штудий Белый определил как символизм. Даже корпус его теоретических текстов так и называется — «Символизм», — хотя мы бы назвали Белого модернистом.
Можно сказать, что символизм опирается на вечное. С точки зрения этого течения, настоящая наша жизнь — в вечном, а незначительный промежуток, который мы проживаем в нашей земной ипостаси, — очень короткий, незначительный и потому такой несовершенный.
Фигура Белого многим тогда виделась незавершенной. Прозаик? Вроде как «не чистый». Поэт? Не до конца. То есть личность безусловно талантливая, но распыляется.
Я не совсем с этим согласен. Конечно, основное, что оставил для нас Белый, — это роман «Петербург». Ища параллели между русской литературой эпохи модерна и западной, сравнивают обычно романы «Петербург» и «Улисс». И там и там город: Петербург и Дублин. У Белого коллизия сюжета замешана отчасти на отношениях отца и сына, у Джойса — на проекции этих отношений. Но в первую очередь романы резонируют стилистически, музыкально. И Андрей Белый, и Джеймс Джойс были «звукачи» — то есть хорошо слышали музыкальное пространство речи.
![](https://static.tildacdn.com/tild3561-3831-4435-b761-613236636435/6-min-jpg.jpeg)
Андрей Белый. Брюссель, 1912 год
Итак, Белого интересовала личность. Прежде всего — личность художника. И для него, как и для Ницше, позиция человека искусства сакральна. «Искусство, — пишет Белый, — есть выработка новых форм сознания, которые должны будут породить новые формы жизни». То есть сам факт, что вы занимаетесь искусством, должен привести вас к тому, что вы обнаружите что-то новое, ранее от вас скрытое — не только в себе, но и в жизни.
С Андреем Белым русская литература уходит от психологизма предыдущего, реалистического периода, где тон задавали Достоевский и Толстой. Искусство для Белого — это скорее теургия знаков. Оно обладает собственным языком, который в большей степени призван выражать не психологический хаос душевной жизни, а ее космос.
С Белым мы обращаем внимание на некое иррациональное начало и в жизни, и в истории. Неизвестные силы воздействуют на вашу судьбу. Фундаментальные события не подчиняются причинно-следственной связи. И жизнь, и судьба, и история по Белому устроены циклично.
Концепция распада в жизни Белого
Что же повлияло на Белого, что ему выпало по судьбе? Можно сказать, что архетипическая ситуация для Белого — распад. В детстве — распад семейных ценностей, а потом — распад его любовных связей. И Белый сумел уловить этот резонанс разлада душевного с теми ужасными событиями, которые происходили тогда в русской истории.
Западные критики называли Белого великим невротиком. Наши критики — юродивым, бесноватым. Невроз был заложен в Андрее Белом с детства, и он его по-своему эксплуатировал, дал ему волю в артистизме.
Мать Андрея Белого была знаменитая красавица, а отец — профессор-математик. Мать наряжала его в платьица и хотела, чтобы сын был похож на девочку. А отец делал всё, чтобы сын не стал изнеженным лоботрясом. В семье были сплошные скандалы и истерики. Отсюда — и неустойчивая психика Белого, и его комплекс неполноценности. Позднее он пытается, следуя Рудольфу Штейнеру (австрийский доктор философии и эзотерик — прим. ред.), найти хоть какую-то опору в вечном.
Еще одной фундаментальной причиной, усугубившей его детский невроз, стала несчастная любовь к супруге Блока. Что — как бы кощунственно ни прозвучало — по-своему сделало из него великого писателя. Но прежде всего это была человеческая катастрофа.
Андрей Белый знакомится с семьей Блока в 1904-м, ему 24 года. И почти сразу выстраивается любовный треугольник. Спустя несколько лет Белый даже вызывает Блока на дуэль. Писатель, кстати, был замешан потом и еще в двух любовных треугольниках. В драме с Брюсовым и Петровской уже Брюсов вызывал Белого на дуэль, а в Белого стреляла Петровская. Был еще «мистический треугольник» с Вячеславом Ивановым и деятельницей теософского общества Анной Минцловой.
Брак Любови Дмитриевны с Блоком тоже нельзя назвать счастливым. Для Блока она была «прекрасной дамой», и он почему-то хотел реализовать этот высокий идеал в семейной жизни. Какая-то надуманная стратегия — искусство, входящее в жизнь буквально. Тогда искусство жизни превращается всего-навсего в искусственную жизнь.
После разрыва с Менделеевой Белый говорил о самоубийстве и уехал за границу.
Западные критики называли Белого великим невротиком. Наши критики — юродивым, бесноватым. Невроз был заложен в Андрее Белом с детства, и он его по-своему эксплуатировал, дал ему волю в артистизме.
Мать Андрея Белого была знаменитая красавица, а отец — профессор-математик. Мать наряжала его в платьица и хотела, чтобы сын был похож на девочку. А отец делал всё, чтобы сын не стал изнеженным лоботрясом. В семье были сплошные скандалы и истерики. Отсюда — и неустойчивая психика Белого, и его комплекс неполноценности. Позднее он пытается, следуя Рудольфу Штейнеру (австрийский доктор философии и эзотерик — прим. ред.), найти хоть какую-то опору в вечном.
Еще одной фундаментальной причиной, усугубившей его детский невроз, стала несчастная любовь к супруге Блока. Что — как бы кощунственно ни прозвучало — по-своему сделало из него великого писателя. Но прежде всего это была человеческая катастрофа.
Андрей Белый знакомится с семьей Блока в 1904-м, ему 24 года. И почти сразу выстраивается любовный треугольник. Спустя несколько лет Белый даже вызывает Блока на дуэль. Писатель, кстати, был замешан потом и еще в двух любовных треугольниках. В драме с Брюсовым и Петровской уже Брюсов вызывал Белого на дуэль, а в Белого стреляла Петровская. Был еще «мистический треугольник» с Вячеславом Ивановым и деятельницей теософского общества Анной Минцловой.
Брак Любови Дмитриевны с Блоком тоже нельзя назвать счастливым. Для Блока она была «прекрасной дамой», и он почему-то хотел реализовать этот высокий идеал в семейной жизни. Какая-то надуманная стратегия — искусство, входящее в жизнь буквально. Тогда искусство жизни превращается всего-навсего в искусственную жизнь.
После разрыва с Менделеевой Белый говорил о самоубийстве и уехал за границу.
![](https://static.tildacdn.com/tild6637-3138-4131-b038-376131313137/scale_1200.jpeg)
Андрей Белый и Ася Тургенева. Дорнах, 1915 год
С Асей Тургеневой (двоюродная внучка Тургенева — прим. ред.) Белый сблизился в 1909 году, вместе они прожили несколько лет. В 1916-м Белый уехал в Россию для выяснения своего статуса относительно призыва в армию. И когда он вернулся после пятилетнего перерыва, Ася отказалась с ним общаться. Всё это Белый очень болезненно переживал, буквально на грани безумия. Спасла его Клавдия Васильева, последняя жена.
![](https://static.tildacdn.com/tild3939-3336-4265-b539-396230313263/article12175-2.jpg)
Андрей Белый и Клавдия Васильева. Станция Казбек, 1928 год
Андрей Белый прожил всего 53 года. Умер он от последствий солнечного удара. Звучит, конечно, красиво. Как он сам себе когда-то напророчил: «Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Если же быть точнее, то в июле 1933 года на даче Волошина в Коктебеле от солнечного удара у него развился атеросклероз. А в январе 1934-го он скончался.
Судя по воспоминаниям современников, Андрей Белый вечно жил какой-то неприкаянный. Был известен безумными выходками. В Берлине он прислал Цветаевой конверт после того, как прочел ее стихи. Увесистая пачка листов — а на каждой странице огромные буквы. Все, кому она показала письмо, решили: сумасшедший!
Сейчас бы про Андрея Белого сказали — человек-перформанс. Во время выступлений он танцевал, пел. Публика его не понимала.
А ведь это был гениальный человек. Он прекрасно импровизировал на рояле и сочинил несколько симфоний. Изначально Белый хотел стать композитором — а писателем стал случайно: написал литературные иллюстрации к своим музыкальным опусам и как-то показал Брюсову. Брюсов похвалил их и напечатал в своем издательстве [«Скорпион»].
Вдобавок Белый учился на физико-математическом факультете и даже немного успел поработать химиком. А потом поступил и на филологический, но через год забрал документы.
После сорока Белый увлекся еще и рисованием. И очень хорошо танцевал, особенно фокстрот.
Помимо своего фундаментального труда «Символизм» в конце жизни Белый написал совершенно потрясающую книгу «Мастерство Гоголя». Он также разрабатывал и теорию стиха.
Теория письма по Белому, полезная литераторам
Интересно, как работал Андрей Белый. На прогулках он довольно много чего себе наборматывал, его ритмическая проза связана с движением. До революции он выезжал и на конные прогулки — тогда фразы складывались «на скаку». Белый запоминал их наизусть, а дома переносил на бумагу. Эти отрывки собирались в отдельную папку «настуканного, набормотанного, как ритмы».
Всего у него было с дюжину таких папок для работы. Первая — набормотанные ритмы. Вторая — образы, этюды с натуры, неважно какие: жест, сценка у подъезда. Третья — зарисовки образа мыслей персонажей. (Белый даже вел дневники своих героев.) И так далее.
Сам процесс писания представлял из себя координацию 10–12 отдельных работ. И каждая из них, как он пишет, по-разному динамизировалась сознанием. Именно эту динамизацию он и называл вдохновением. Работал Белый, кстати, очень много: иногда по пять месяцев с утра до вечера, с мигренью и бессонницей.
Итак, у вас есть материал. Конечно, специально собирать его не обязательно: у каждого свой жизненный опыт. Это может быть опыт и фантасмагорический, галлюцинаторный; неврозы и страхи. Но и вымысел должен подпитываться вашими реальными проблемами.
Далее — синтез материала. Он должен идти не от темы, не от рефлексии, а от музыкального начала. Вы слышите неясную музыкальную тему, впечатление от неизвестного сюжета. Это впечатление надо развить со звуковой, интонационной стороны — и тогда можно выйти на сюжет.
Вы задаетесь вопросом, что окружает этот первообраз. Его можно сравнить со стволом дерева. Каковы могут быть его ветви? Допустим, какое окружение может быть у вашего героя? Каков может быть его быт? И эти ветви в сюжете уже начинают жить сами по себе.
А всё, что вы думаете заранее о произведении, все эти планы — не более чем строительные леса. И конечно, нельзя забывать о целостности текста, об имманентности, как говорит Белый, звуков и образов, сюжета и героев. Всё это должно быть пронизано неким единым движением.
Всего у него было с дюжину таких папок для работы. Первая — набормотанные ритмы. Вторая — образы, этюды с натуры, неважно какие: жест, сценка у подъезда. Третья — зарисовки образа мыслей персонажей. (Белый даже вел дневники своих героев.) И так далее.
Сам процесс писания представлял из себя координацию 10–12 отдельных работ. И каждая из них, как он пишет, по-разному динамизировалась сознанием. Именно эту динамизацию он и называл вдохновением. Работал Белый, кстати, очень много: иногда по пять месяцев с утра до вечера, с мигренью и бессонницей.
Итак, у вас есть материал. Конечно, специально собирать его не обязательно: у каждого свой жизненный опыт. Это может быть опыт и фантасмагорический, галлюцинаторный; неврозы и страхи. Но и вымысел должен подпитываться вашими реальными проблемами.
Далее — синтез материала. Он должен идти не от темы, не от рефлексии, а от музыкального начала. Вы слышите неясную музыкальную тему, впечатление от неизвестного сюжета. Это впечатление надо развить со звуковой, интонационной стороны — и тогда можно выйти на сюжет.
Вы задаетесь вопросом, что окружает этот первообраз. Его можно сравнить со стволом дерева. Каковы могут быть его ветви? Допустим, какое окружение может быть у вашего героя? Каков может быть его быт? И эти ветви в сюжете уже начинают жить сами по себе.
А всё, что вы думаете заранее о произведении, все эти планы — не более чем строительные леса. И конечно, нельзя забывать о целостности текста, об имманентности, как говорит Белый, звуков и образов, сюжета и героев. Всё это должно быть пронизано неким единым движением.
![](https://static.tildacdn.com/tild6334-3864-4337-b764-623132386661/Andrei_Bely_signatur.jpg)
Подпись Андрея Белого. 1910 год
Замысел «Петербурга»
Роман написан в 1911–1913 годах, но еще в 1905–1906-х, во времена Первой русской революции, Белый ходил по кабакам, разговаривал с простолюдинами, еще не зная, что с этим делать, — но чувствовал: это для чего-то нужно.
В романе поднимается тема Востока и Запада, в культурном и геополитическом отношении для России, конечно, основополагающая. Андрей Белый обращается к мифологеме «Медного всадника» Пушкина, к теме императора Петра. Только теперь, во времена революции 1905 года, роль пушкинского разночинца Евгения играет [революционер] Дудкин, которому так же является медный памятник и который так же сходит с ума. С другой стороны, новаторски заявляется тема Востока. Фикция, пустота сквозит через сознание героев романа. Не случайно Белый говорит, что в романе его больше интересует не революция, а провокация. То есть симулятивная, ложная реальность, выдаваемая за истинную.
Чтобы не быть голословным, приведу цитату из письма Андрея Белого к Иванову-Разумнику (литературовед, критик — прим. ред.):
«Мой „Петербург“ есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, „Петербург“, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать „Мозговая игра“».
Интересно, что в проекте у Белого было и еще одно название — «Лакированная карета». Когда он обдумывал фабулу романа, ему привиделась карета, черный лакированный куб на фоне ускользающих прямолинейных проспектов.
В романе поднимается тема Востока и Запада, в культурном и геополитическом отношении для России, конечно, основополагающая. Андрей Белый обращается к мифологеме «Медного всадника» Пушкина, к теме императора Петра. Только теперь, во времена революции 1905 года, роль пушкинского разночинца Евгения играет [революционер] Дудкин, которому так же является медный памятник и который так же сходит с ума. С другой стороны, новаторски заявляется тема Востока. Фикция, пустота сквозит через сознание героев романа. Не случайно Белый говорит, что в романе его больше интересует не революция, а провокация. То есть симулятивная, ложная реальность, выдаваемая за истинную.
Чтобы не быть голословным, приведу цитату из письма Андрея Белого к Иванову-Разумнику (литературовед, критик — прим. ред.):
«Мой „Петербург“ есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, „Петербург“, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать „Мозговая игра“».
Интересно, что в проекте у Белого было и еще одно название — «Лакированная карета». Когда он обдумывал фабулу романа, ему привиделась карета, черный лакированный куб на фоне ускользающих прямолинейных проспектов.
![](https://static.tildacdn.com/tild6339-6331-4261-b431-333166363231/1.jpg)
Издание типографии М. М. Стасюлевича. 1916 год
Здесь два главных действующих лица, отец и сын, и в центре — их идеологический и экзистенциальный конфликт. Сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов, олицетворяющий в романе государственную позицию, и его сын Николай Аполлонович, сочувствующий революционерам. Второстепенные поддерживающие линии: любовная линия Николая Аполлоновича, а также линия революционера Александра Ивановича Дудкина и провокатора Липпанченко. Динамика фабулы поддерживается «сардинницей ужасного содержания», которая представляет собой бомбу с часовым механизмом: ее Аблеухов-младший приносит в дом своего отца на хранение, этой бомбой провокаторы потом предлагают ему взорвать собственного отца.
Мелодия и геометрия «Петербурга»
В первой главе мы сразу сталкиваемся с тем, как Белый работает с пространством. Заметьте, какие в тексте короткие подглавки, как много там визуальных пробелов: умолчаний, отбивок точечками. Это компоновка осколков целого — то, что имеет прямое отношение к архетипу самой эпохи, когда распадается русская государственность, система традиционных ценностей и как следствие — отношения в семье Аблеуховых.
Диалоги у Белого отчасти абсурдные. Не так важно, о чем говорят персонажи, скорее, важна некая геометрия разговора. Немудрено, что вместо реплики может быть многоточие или вопросительный знак. Часто диалоги у Белого даже не заканчиваются, смысловое пространство не заполняется целиком. Или, наоборот, переполнено одним и тем же значением: «Поджидали кого?» — «Костюмера...» — «Какой такой костюмер?» — «Костюмер-с...»
Вот начало еще одной подглавки:
«— „Быбы… быбы…“
Так громыхал мужчина за столиком: мужчина громадных размеров; кусок желтой семги он запихивал в рот и, давясь, выкрикивал непонятности. Кажется он выкрикивал:
„Вы-бы…“
Но слышалось:
— „Бы-бы…“
И компания тощих пиджачников начинала визжать:
— „А-ахха-ха, аха-ха!..“»
Для прозы Белого, конечно же, очень много значит ритм. В корпусе его теоретических работ «Символизм» даже есть отдельная статья о ритме и метре. Там метр понимается как застывший в повторяемой схеме ритм, а ритм — как симметричное отклонение от метра. В работе «Ритм как диалектика» Белый уже делает акцент на динамике. Он выводит формулу, показатель динамики стихотворения — и с его помощью анализирует поэму «Медный всадник» Пушкина. Белый делает вывод, что Пушкин в гораздо большей степени революционный поэт, чем считали раньше, поскольку тема разночинца гораздо более ритмически насыщена и разнообразна, чем тема государственности и Петра.
Звуковое, ритмическое построение порождает у Белого и зрительные метафоры: «Золотые трюмо в оконных простенках отовсюду глотали гостиную зеленоватыми поверхностями зеркал». Или вот портрет Аблеухова-старшего: «Каменные сенаторские глаза, окруженные черно-зеленым провалом, в минуты усталости казались синей и громадней». Казалось бы, это живопись, но движущая сила этой живописи — звук.
Для Белого, идущего по стопам Штейнера, очень важны геометрические концепты. Вот как экспонируется Аполлон Аполлонович Аблеухов в подглавке под названием «Квадраты, параллелепипеды, кубы»:
«И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы…»
Воображаемое персонажа геометрично и описывает его самого. При этом фраза Белого буквально гарцует, — он же верховой ездой занимался, как мы помним.
Диалоги у Белого отчасти абсурдные. Не так важно, о чем говорят персонажи, скорее, важна некая геометрия разговора. Немудрено, что вместо реплики может быть многоточие или вопросительный знак. Часто диалоги у Белого даже не заканчиваются, смысловое пространство не заполняется целиком. Или, наоборот, переполнено одним и тем же значением: «Поджидали кого?» — «Костюмера...» — «Какой такой костюмер?» — «Костюмер-с...»
Вот начало еще одной подглавки:
«— „Быбы… быбы…“
Так громыхал мужчина за столиком: мужчина громадных размеров; кусок желтой семги он запихивал в рот и, давясь, выкрикивал непонятности. Кажется он выкрикивал:
„Вы-бы…“
Но слышалось:
— „Бы-бы…“
И компания тощих пиджачников начинала визжать:
— „А-ахха-ха, аха-ха!..“»
Для прозы Белого, конечно же, очень много значит ритм. В корпусе его теоретических работ «Символизм» даже есть отдельная статья о ритме и метре. Там метр понимается как застывший в повторяемой схеме ритм, а ритм — как симметричное отклонение от метра. В работе «Ритм как диалектика» Белый уже делает акцент на динамике. Он выводит формулу, показатель динамики стихотворения — и с его помощью анализирует поэму «Медный всадник» Пушкина. Белый делает вывод, что Пушкин в гораздо большей степени революционный поэт, чем считали раньше, поскольку тема разночинца гораздо более ритмически насыщена и разнообразна, чем тема государственности и Петра.
Звуковое, ритмическое построение порождает у Белого и зрительные метафоры: «Золотые трюмо в оконных простенках отовсюду глотали гостиную зеленоватыми поверхностями зеркал». Или вот портрет Аблеухова-старшего: «Каменные сенаторские глаза, окруженные черно-зеленым провалом, в минуты усталости казались синей и громадней». Казалось бы, это живопись, но движущая сила этой живописи — звук.
Для Белого, идущего по стопам Штейнера, очень важны геометрические концепты. Вот как экспонируется Аполлон Аполлонович Аблеухов в подглавке под названием «Квадраты, параллелепипеды, кубы»:
«И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы…»
Воображаемое персонажа геометрично и описывает его самого. При этом фраза Белого буквально гарцует, — он же верховой ездой занимался, как мы помним.
![](https://static.tildacdn.com/tild6334-3164-4962-b366-653439386638/ekiphzd8kc4ujsffdw.jpg)
Невский проспект. Петербург, 1906 год. Источник: pastvu.com
Мозговая игра
Еще один пассаж, касающийся фундаментального концепта, именем которого Белый хотел назвать свой роман:
«Мозговая игра носителя бриллиантовых знаков отличалась странными, весьма странными, чрезвычайно странными свойствами: черепная коробка его становилася чревом мысленных образов, воплощавшихся тотчас же в этот призрачный мир.
<...>
Аполлон Аполлонович был в известном смысле как Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении. Мы уже видели: один такой гений (незнакомец с черными! усиками), возникая как образ, забытийствовал далее прямо уже в желтоватых невских пространствах, утверждая, что вышел он — из них именно: не из сенаторской головы; праздные мысли оказались и у этого незнакомца; и те праздные мысли обладали все теми же свойствами».
Философские концепты Белый орнаментально выкладывает на письме в виде белого стиха. Не совсем понятно, что, собственно, происходит: автор выдумывает персонажа, этот персонаж порождает другого персонажа, который становится реальным. Мы всё это глотаем, потому что наше внимание держит магия ритма.
В последнем пассаже, на который я хочу обратить ваше внимание, автор подводит итоги главы и концентрирует свою мысль:
«Мы увидели в этой главе сенатора Аблеухова; увидели мы и праздные мысли сенатора в виде дома сенатора, в виде сына сенатора, тоже носящего к голове свои праздные мысли; видели мы наконец еще праздную тень — незнакомца».
Подобные итоги — пустые знаки, они не нужны. Так же, как и прекрасное вступление к роману. Там тоже чисто гоголевский ход, туфта на туфте:
«Что есть Русская Империя наша? Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты… Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных…»
Это же полный стеб, грубо говоря. В «Мертвых душах» тоже всё построено из фикций, всё сознательно стерто: Чичиков — «ни слишком толст, ни слишком тонок» и так далее.
Вернемся к заключительному пассажу:
«Мозговая игра — только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет всё-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра».
То есть по Белому даже бытие, фундаментальная концепция по Хайдеггеру и ранее у древних греков — выдумка, мозговая игра, нет никакого бытия.
«Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот — есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль — существует».
Мы видим, как в тексте производятся некие антропософские операции, — автор совершает их и над собой. Николай Аполлонович — это сам Белый со всеми его противоположностями. С одной стороны — аполлонический профиль, белое лицо, с другой стороны — лицо лягушачье, каким его видит Софья Петровна, его ангел Пери. И это то, что Николай Аполлонович должен в себе преодолеть: эту зыбкость, эту болотистость. Он должен в каком-то смысле стать как отец. Недаром же Аблеухова-старшего зовут Аполлон Аполлонович. И прототипом, кстати, отчасти послужил отец Белого.
«Мозговая игра носителя бриллиантовых знаков отличалась странными, весьма странными, чрезвычайно странными свойствами: черепная коробка его становилася чревом мысленных образов, воплощавшихся тотчас же в этот призрачный мир.
<...>
Аполлон Аполлонович был в известном смысле как Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении. Мы уже видели: один такой гений (незнакомец с черными! усиками), возникая как образ, забытийствовал далее прямо уже в желтоватых невских пространствах, утверждая, что вышел он — из них именно: не из сенаторской головы; праздные мысли оказались и у этого незнакомца; и те праздные мысли обладали все теми же свойствами».
Философские концепты Белый орнаментально выкладывает на письме в виде белого стиха. Не совсем понятно, что, собственно, происходит: автор выдумывает персонажа, этот персонаж порождает другого персонажа, который становится реальным. Мы всё это глотаем, потому что наше внимание держит магия ритма.
В последнем пассаже, на который я хочу обратить ваше внимание, автор подводит итоги главы и концентрирует свою мысль:
«Мы увидели в этой главе сенатора Аблеухова; увидели мы и праздные мысли сенатора в виде дома сенатора, в виде сына сенатора, тоже носящего к голове свои праздные мысли; видели мы наконец еще праздную тень — незнакомца».
Подобные итоги — пустые знаки, они не нужны. Так же, как и прекрасное вступление к роману. Там тоже чисто гоголевский ход, туфта на туфте:
«Что есть Русская Империя наша? Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты… Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных…»
Это же полный стеб, грубо говоря. В «Мертвых душах» тоже всё построено из фикций, всё сознательно стерто: Чичиков — «ни слишком толст, ни слишком тонок» и так далее.
Вернемся к заключительному пассажу:
«Мозговая игра — только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет всё-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра».
То есть по Белому даже бытие, фундаментальная концепция по Хайдеггеру и ранее у древних греков — выдумка, мозговая игра, нет никакого бытия.
«Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот — есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль — существует».
Мы видим, как в тексте производятся некие антропософские операции, — автор совершает их и над собой. Николай Аполлонович — это сам Белый со всеми его противоположностями. С одной стороны — аполлонический профиль, белое лицо, с другой стороны — лицо лягушачье, каким его видит Софья Петровна, его ангел Пери. И это то, что Николай Аполлонович должен в себе преодолеть: эту зыбкость, эту болотистость. Он должен в каком-то смысле стать как отец. Недаром же Аблеухова-старшего зовут Аполлон Аполлонович. И прототипом, кстати, отчасти послужил отец Белого.
![](https://static.tildacdn.com/tild3230-3165-4632-a162-326237643337/unnamed.jpg)
Портрет работы Кузьмы Петрова-Водкина. 1932 год
Бонус: писательское упражнение от лектора
Мы видим, как много значения придает Белый геометрии. Конечно, это имеет отношение и к траекториям движения персонажей, которые тоже можно представить как некие геометрические линии. Поэтому упражнение мы так и назовем — «Геометрия моей жизни». Напишите текст, придерживаясь этого концепта, и двигайтесь в сторону своего интереса.
Литературный редактор: Ева Реген
Хотите больше текстов о важном, литературе и свободе? Подписывайтесь на телеграм-канал «Фальтера», чтобы не пропустить.
Если вам нравится наша работа, можете поучаствовать в сборе средств — это очень поддержит редакцию. Спасибо 🖤