Издательство Ad Marginem выпускает сборник «Образ. Музыка. Жест» Ролана Барта. В нем французский философ, литературовед и семиолог рассуждает о знаке, значении и письме.
Работы посвящены кино, фотографии, художникам, музыке, театру. Большинство публикуется по-русски впервые.
С разрешения издательства «Фальтер» делится одним из текстов сборника в переводе Валерия Кислова. Его название говорит само за себя — «Дух буквы».
Работы посвящены кино, фотографии, художникам, музыке, театру. Большинство публикуется по-русски впервые.
С разрешения издательства «Фальтер» делится одним из текстов сборника в переводе Валерия Кислова. Его название говорит само за себя — «Дух буквы».
Дух буквы
Книга Массена «Буква и Образ»¹ — прекрасная энциклопедия, насыщенная информацией и иллюстрациями. Буква является темой книги? Вероятно, да: буква европейская, взятая в рекламном или живописном окружении и в призвании фигуративной метаморфозы. Но только вот этот с виду простой объект, который легко идентифицировать и пересчитать, оказывается дьявольски каверзным: он гуляет повсюду, а главное — в самой своей противоположности, в том, что можно называть конрадикторным означающим, энантиосемой². Ибо, с одной стороны, Буква утверждает Закон, во имя которого может укрощаться любая экстравагантность («Пожалуйста, придерживайтесь буквы текста!»), с другой стороны, как показывает Массен, она веками и непрестанно высвобождает обилие символов; с одной стороны, она «держит» язык, весь письменный язык, в узах своих двадцати шести знаков (для нас, французов), и сами эти знаки — всего лишь комбинация нескольких прямых и кривых линий; но с другой стороны, она дает отправление обширной, подобно космографии, образности; с одной стороны, она означает строжайшую цензуру (буква, сколько преступлений свершают во имя тебя!), с другой — высшее наслаждение (вся поэзия, всё подсознательное суть не что иное, как возвращение к букве); она интересует книжного оформителя, филолога, художника, юриста, рекламиста, психоаналитика и школьника. «Буква убивает, а дух животворит»³? Куда уж проще, если бы только не существовало духа буквы, который животворит букву, или, еще, если бы наивысшим символом не оказалась сама буква. Именно такой круговорот буквы и фигуры и показывает нам Массен. Его книга, как любая превосходная энциклопедия (она тем более ценна, что содержит добрую тысячу иллюстраций), позволяет нам и вынуждает нас избавиться от некоторых предубеждений: словом, это книга удачная (поскольку в ней речь идет об означающем), но также критическая.
Прежде всего, если просмотреть сотни рисованных букв самых разных периодов, от средневековых мастерских копиистов до «Желтой подводной лодки» Битлз, то становится вполне очевидно, что буква — не звук; вся лингвистика выводит язык из речи, а письменность якобы всего лишь ее обустройство; книга Массена выражает протест: становление [de-venir] и явление [l’à-venir] буквы (откуда она происходит и куда ей приходится, бесконечно и неустанно, идти) — независимы от фонемы. Это впечатляющее изобилие букв-фигур свидетельствует о том, что слово — не единственная окрестность, не единственный результат, не единственная трансцендентность буквы. Буквы служат тому, чтобы создавать слова? Несомненно, но не только. Что же еще? Буквари. Алфавит — система автономная, обеспеченная достаточными предикатами, которые гарантируют ей индивидуальность: алфавиты «гротескные, дьявольские, комические, новые, волшебные» и т. д.; короче говоря, это предмет, который не исчерпывается ни своей функцией, ни своим техническим местом: цепочка означающих, синтагма вне смысла, но не вне знака. Все упомянутые Массеном художники — монахи, оформители, литографы, живописцы — перечеркнули вроде бы естественную дорогу, ведущую от первого соединения ко второму, от буквы к слову, и выбрали иной путь, путь не речи, а письма, не коммуникации, а означивания: приключение, происходящее на краю так называемой целесообразности языка и именно поэтому оказывающееся в центре его игры.
Второй предмет (из немаловажных) размышлений, навеянных книгой Массена — метафора. Двадцать шесть букв нашего алфавита, одушевленные, как пишет автор, сотней художников всех времен, поставлены в метафорическое отношение не с буквой, а с чем-то иным: животные (птицы, рыбы, змеи, кролики, при этом одни иногда поедают других для изображения «D», «E», «K», «L» и т. д.), люди (силуэты, конечности, позы), чудовища, растения (цветы, ростки, стволы), инструменты (ножницы, серпы, косы, очки, треножники и т. д.) — весь этот каталог природных и человеческих творений дублирует короткий перечень алфавита; целый мир инкорпорируется в букву; буква вплетается в ковер мира.
Так иллюстрируется, проясняется и подправляется несколько основных характеристик метафоры. Прежде всего, важность того, что Якобсон называет диаграммой, важность минимальной аналогии, просто пропорциональной, а не исчерпывающе аналогичной связи между буквой и миром. Это касается каллиграмм и фигуративных стихотворений, ценнейшую коллекцию которых представляет Массен (о них всё время говорят, хотя знают лишь те, что сочинил Аполлинер). Затем — полисемическая (следовало
бы сказать «пансемическая») природа знака-образа: буква, освобожденная от своей лингвистической роли (быть частью отдельного слова), может сказать всё: в этом причудливо-барочном⁴ краю, где смысл рушится под символом, одна и та же буква может означать две противоположности (в арабском языке вроде бы существуют подобные противоречивые означающие, ad’dâd, которым Ж. Берк и Ж.-П. Шарне посвятили значительный труд⁵); для Гюго «Z» — молния, Бог, а для Бальзака — буква зловещая, отклоняющаяся от нормы. Немного жаль, что Массен нигде не привел (хотя вполне мог) сводный перечень всей мировой и многовековой парадигмы какой-нибудь буквы: например, все образы «М», от трех Ангелов Готического мастера до двух снежных пиков курорта Межев на современной рекламе — ущелье, лежащий мужчина с поднятыми ногами и выпяченными ягодицами, художник с мольбертом, две домработницы, растягивающие простыню.
Ибо — и это третья глава урока в картинках о метафоре — очевидно, что в результате экстравагантностей, экстра-версий⁶, миграций и ассоциаций, буква не является — уже не является — началом образа. Любая метафора неизначальна, едва мы переходим от сказанного к высказыванию, от речи к письму; аналогичная связь кругообразна и беспристрастна: термины, которые она улавливает, — неустойчивы. В представленных знаках кто начинает? Человек или буква? Массен входит в метафору через букву, нашим книгам, увы, приходится задавать «тему»; но войти в нее можно с другого конца и сделать из буквы некий вид человека, предмета, растения. В общем, буква — всего лишь парадигматический произвольный плацдарм, поскольку речи нужно (принуждение, которое еще не изучено хорошо) начаться, но этот плацдарм может быть и выходом, если представить, — как, например, поэты и мистагоги, — что буква (письмо) основывает мир. Приписать начало экспансии метафор — такая опция всегда метафизична, идеологична. Отсюда — важность переворотов того или иного начала (такой переворот в отношении самой буквы осуществляет психоанализ). Да и вообще, — постоянно подсказывает нам Массен своими иллюстрациями, — нет ничего кроме плавающих цепочек означающих, которые проходят и пересекаются одна с другой: всё письмо — в воздухе. Посмотрите на связь буквы и фигуры — любая логика сходит на нет: 1) буква и есть фигура, буква «I» — песочные часы; 2) фигура — внутри буквы, целиком проскользнувшая в ее оболочку, как эти два акробата, сцепившиеся в круге буквы «О» (Эрте широко использовал это переплетение в своем вычурном алфавите, о котором Массен, к сожалению, не упоминает); 3) буква — внутри фигуры (на этом построены все ребусы): поскольку символ не удержать, он является обратимым — «I» может отсылать к ножу, но нож в свою очередь всего лишь точка отправления, в результате которого (как показал психоанализ) вы можете вновь найти «I» (в каком-нибудь важном для вашего подсознательного слове). Нет ничего кроме превращений.
Всё это говорит о том, сколько нового в современный подход к означаемому привнесла книга Массена. Письмо сделано из букв — ладно. Но из чего сделаны буквы? Можно искать исторический ответ, неведомый относительно нашего алфавита; но можно также использовать сам вопрос, дабы сдвигать проблематику начала, постепенно внедрять концептуализацию промежуточности, зыбкой связи, укоренением которой мы всегда злоупотребляем. На Востоке, в цивилизации идеографической, начертание пребывает между письмом и живописью, причем без какого-либо подчинения. Это позволяет обойти коварный закон филиации, наш отеческий Закон, — гражданский, ментальный, научный — наш сегрегационный закон, на основании которого по одну сторону мы располагаем чертежников, по другую — художников, по одну сторону романистов, по другую — поэтов. Но письмо едино: повсюду создающая его прерывистость делает из всего, что мы пишем, рисуем или чертим, единый текст. Именно это и показывает книга Массена. Теперь нам предстоит избавить это материальное поле от цензуры, сводящей потрясающий сонм букв-фигур к выставке экстравагантностей и мечтаний: маргинальная зона, которую мы отводим тому, что можно назвать причудливо-барочным (дабы нас понимали гуманисты) — именно то место, где писателю, художнику и оформителю, одним словом, перформативному автору текста, надлежит работать.
Прежде всего, если просмотреть сотни рисованных букв самых разных периодов, от средневековых мастерских копиистов до «Желтой подводной лодки» Битлз, то становится вполне очевидно, что буква — не звук; вся лингвистика выводит язык из речи, а письменность якобы всего лишь ее обустройство; книга Массена выражает протест: становление [de-venir] и явление [l’à-venir] буквы (откуда она происходит и куда ей приходится, бесконечно и неустанно, идти) — независимы от фонемы. Это впечатляющее изобилие букв-фигур свидетельствует о том, что слово — не единственная окрестность, не единственный результат, не единственная трансцендентность буквы. Буквы служат тому, чтобы создавать слова? Несомненно, но не только. Что же еще? Буквари. Алфавит — система автономная, обеспеченная достаточными предикатами, которые гарантируют ей индивидуальность: алфавиты «гротескные, дьявольские, комические, новые, волшебные» и т. д.; короче говоря, это предмет, который не исчерпывается ни своей функцией, ни своим техническим местом: цепочка означающих, синтагма вне смысла, но не вне знака. Все упомянутые Массеном художники — монахи, оформители, литографы, живописцы — перечеркнули вроде бы естественную дорогу, ведущую от первого соединения ко второму, от буквы к слову, и выбрали иной путь, путь не речи, а письма, не коммуникации, а означивания: приключение, происходящее на краю так называемой целесообразности языка и именно поэтому оказывающееся в центре его игры.
Второй предмет (из немаловажных) размышлений, навеянных книгой Массена — метафора. Двадцать шесть букв нашего алфавита, одушевленные, как пишет автор, сотней художников всех времен, поставлены в метафорическое отношение не с буквой, а с чем-то иным: животные (птицы, рыбы, змеи, кролики, при этом одни иногда поедают других для изображения «D», «E», «K», «L» и т. д.), люди (силуэты, конечности, позы), чудовища, растения (цветы, ростки, стволы), инструменты (ножницы, серпы, косы, очки, треножники и т. д.) — весь этот каталог природных и человеческих творений дублирует короткий перечень алфавита; целый мир инкорпорируется в букву; буква вплетается в ковер мира.
Так иллюстрируется, проясняется и подправляется несколько основных характеристик метафоры. Прежде всего, важность того, что Якобсон называет диаграммой, важность минимальной аналогии, просто пропорциональной, а не исчерпывающе аналогичной связи между буквой и миром. Это касается каллиграмм и фигуративных стихотворений, ценнейшую коллекцию которых представляет Массен (о них всё время говорят, хотя знают лишь те, что сочинил Аполлинер). Затем — полисемическая (следовало
бы сказать «пансемическая») природа знака-образа: буква, освобожденная от своей лингвистической роли (быть частью отдельного слова), может сказать всё: в этом причудливо-барочном⁴ краю, где смысл рушится под символом, одна и та же буква может означать две противоположности (в арабском языке вроде бы существуют подобные противоречивые означающие, ad’dâd, которым Ж. Берк и Ж.-П. Шарне посвятили значительный труд⁵); для Гюго «Z» — молния, Бог, а для Бальзака — буква зловещая, отклоняющаяся от нормы. Немного жаль, что Массен нигде не привел (хотя вполне мог) сводный перечень всей мировой и многовековой парадигмы какой-нибудь буквы: например, все образы «М», от трех Ангелов Готического мастера до двух снежных пиков курорта Межев на современной рекламе — ущелье, лежащий мужчина с поднятыми ногами и выпяченными ягодицами, художник с мольбертом, две домработницы, растягивающие простыню.
Ибо — и это третья глава урока в картинках о метафоре — очевидно, что в результате экстравагантностей, экстра-версий⁶, миграций и ассоциаций, буква не является — уже не является — началом образа. Любая метафора неизначальна, едва мы переходим от сказанного к высказыванию, от речи к письму; аналогичная связь кругообразна и беспристрастна: термины, которые она улавливает, — неустойчивы. В представленных знаках кто начинает? Человек или буква? Массен входит в метафору через букву, нашим книгам, увы, приходится задавать «тему»; но войти в нее можно с другого конца и сделать из буквы некий вид человека, предмета, растения. В общем, буква — всего лишь парадигматический произвольный плацдарм, поскольку речи нужно (принуждение, которое еще не изучено хорошо) начаться, но этот плацдарм может быть и выходом, если представить, — как, например, поэты и мистагоги, — что буква (письмо) основывает мир. Приписать начало экспансии метафор — такая опция всегда метафизична, идеологична. Отсюда — важность переворотов того или иного начала (такой переворот в отношении самой буквы осуществляет психоанализ). Да и вообще, — постоянно подсказывает нам Массен своими иллюстрациями, — нет ничего кроме плавающих цепочек означающих, которые проходят и пересекаются одна с другой: всё письмо — в воздухе. Посмотрите на связь буквы и фигуры — любая логика сходит на нет: 1) буква и есть фигура, буква «I» — песочные часы; 2) фигура — внутри буквы, целиком проскользнувшая в ее оболочку, как эти два акробата, сцепившиеся в круге буквы «О» (Эрте широко использовал это переплетение в своем вычурном алфавите, о котором Массен, к сожалению, не упоминает); 3) буква — внутри фигуры (на этом построены все ребусы): поскольку символ не удержать, он является обратимым — «I» может отсылать к ножу, но нож в свою очередь всего лишь точка отправления, в результате которого (как показал психоанализ) вы можете вновь найти «I» (в каком-нибудь важном для вашего подсознательного слове). Нет ничего кроме превращений.
Всё это говорит о том, сколько нового в современный подход к означаемому привнесла книга Массена. Письмо сделано из букв — ладно. Но из чего сделаны буквы? Можно искать исторический ответ, неведомый относительно нашего алфавита; но можно также использовать сам вопрос, дабы сдвигать проблематику начала, постепенно внедрять концептуализацию промежуточности, зыбкой связи, укоренением которой мы всегда злоупотребляем. На Востоке, в цивилизации идеографической, начертание пребывает между письмом и живописью, причем без какого-либо подчинения. Это позволяет обойти коварный закон филиации, наш отеческий Закон, — гражданский, ментальный, научный — наш сегрегационный закон, на основании которого по одну сторону мы располагаем чертежников, по другую — художников, по одну сторону романистов, по другую — поэтов. Но письмо едино: повсюду создающая его прерывистость делает из всего, что мы пишем, рисуем или чертим, единый текст. Именно это и показывает книга Массена. Теперь нам предстоит избавить это материальное поле от цензуры, сводящей потрясающий сонм букв-фигур к выставке экстравагантностей и мечтаний: маргинальная зона, которую мы отводим тому, что можно назвать причудливо-барочным (дабы нас понимали гуманисты) — именно то место, где писателю, художнику и оформителю, одним словом, перформативному автору текста, надлежит работать.
¹ Massin R. La Lettre et l’Image. La figuration dans l’alphabet latin du VIIIe siècle
à nos jours. Paris: Gallimard, 1970. Первое издание — с предисловием Р. Кено; второе,
дополненное (1993) — с комментарием Барта.
à nos jours. Paris: Gallimard, 1970. Первое издание — с предисловием Р. Кено; второе,
дополненное (1993) — с комментарием Барта.
² Авторский неологизм энантиосемия (от греч. ἐναντίος, противоположный,
и σῆμα, знак) — частный случай полисемии, где как минимум два значения оказываются
антонимическими.
и σῆμα, знак) — частный случай полисемии, где как минимум два значения оказываются
антонимическими.
³ 2 Кор. 3:6.
⁴ Французское слово baroque (от порт. barroco и исп. berrucco — «жемчужина
неправильной формы») означает «барочный», но также «странный, причудливый,
вычурный».
неправильной формы») означает «барочный», но также «странный, причудливый,
вычурный».
⁵ Возможно, Normes et valeurs dans l’Islam contemporain (Paris: Payot, 1966)
или L’ambivalence dans la culture arabe (Paris: Anthropos, 1967).
или L’ambivalence dans la culture arabe (Paris: Anthropos, 1967).
⁶ Автор намеренно искажает орфографию, отделяя дефисом корень extra-
(вне, за) в двух терминах: extravagance (экстравагантность) — от лат. extravagans, где
vagans /vagari (блуждать) и extraversion (экстраверсия) — от лат. versio / vertō (менять).
(вне, за) в двух терминах: extravagance (экстравагантность) — от лат. extravagans, где
vagans /vagari (блуждать) и extraversion (экстраверсия) — от лат. versio / vertō (менять).
«Фальтер» публикует тексты о важном. Подписывайтесь на телеграм-канал, чтобы не пропустить.
Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤