Утром 16 января 2025 года в Лос-Анджелесе умер Дэвид Линч. На смерть американского режиссера откликнулись миллионы людей по всей планете.
Издательство «Сеанс» выпустило сборник статей, посвященный волшебнику, поп-иконе и вечному ребенку в одном лице.
С разрешения издательства «Фальтер» публикует отрывок из статьи Ксении Рождественской «Двадцать минут» о веществе, из которого сделаны фильмы Линча и наши сны.
Издательство «Сеанс» выпустило сборник статей, посвященный волшебнику, поп-иконе и вечному ребенку в одном лице.
С разрешения издательства «Фальтер» публикует отрывок из статьи Ксении Рождественской «Двадцать минут» о веществе, из которого сделаны фильмы Линча и наши сны.
двадцать минут
В одной из бессчетных книг о Дэвиде Линче цитируется его разговор с другом Тоби Килером. Тот спросил, о чем фильм «Дикие сердцем». Режиссер ответил: «Ну, это фильм про 1 час и 45 минут». Килера ответ абсолютно устроил.
Проблема в том, что «Дикие сердцем» идут два часа и пять минут.
Как сказали бы Кролики из абсурдистского мини‐сериала Линча, тут какая‐то проблема со временем. Фильмы Дэвида Линча созданы из вещества того же, что наши сны. Время в его фильмах — это вязкая, раздражающая субстанция, в которой пробуксовывают персонажи и застревают события, исчезают минуты, спотыкаются часовые стрелки. Это время сна — повторяющееся время кошмара, мерцающее время нерешительности, вечно длящееся time of death, время смерти. Поэтому эти фильмы, эти «галлюцинаторные исполнения желаний», поддаются любой трактовке и не исчерпываются ею, не запоминаются во всех подробностях. Трактуя фильмы Линча, зритель оказывается в положении человека, интерпретирующего сон, — хочет он того или нет, он начинает рассказывать о собственных вытесненных желаниях.
Андре Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» писал, что больше всего любит в снах — в сне как таковом — «темную поросль, уродливые ветви», «все, что тонет при пробуждении». У Линча все состоит из такой «поросли» — темной в «Голове‐ластике», сияюще‐прекрасной в «Синем бархате», по‐голливудски попсовой в «Малхолланд Драйве».
Фильмы Линча — это стопроцентная, слегка даже издевательская американа. «Голова‐ластик» — фильм о внутренностях Филадельфии. Линч всегда говорит, что это его «Филадельфийская история», только без Джимми Стюарта, — имея в виду фильм Джорджа Кьюкора. Но если «Филадельфийская история» признана одной из лучших романтических комедий всех времен, то «Голова‐ластик», безусловно, одна из худших романтических историй всех времен. «Синий бархат» с его открыточным началом в цветах американского флага — синее небо, белый забор, красные розы — энциклопедия американской жизни и того слоя земли под ней, в которой кишат насекомые. «Твин‐Пикс» — история об американской провинции и о том, что происходит, стоит разуму на секунду отвернуться. «Простая история» — фильм о том, как медленно газонокосилка пересекает Америку и как время по дороге становится мифом. «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя империя» рассказывают о внутренностях голливудского сна больше, чем хотелось бы знать.
Хотя не совсем правильно говорить слова «внутри» и «снаружи» по отношению к фильмам Линча. Скорее они устроены как бесконечная дорога из «Шоссе в никуда», где по принципу ленты Мёбиуса одна сторона переходит в другую и становится ею. Или как сновидение: оно внутри человека, и одновременно человек находится внутри него. Или как слово dream: оно одновременно обозначает и мечту, и сон.
Линч предъявляет зрителю American Dream, американский сон, иногда — ночной кошмар. Как говорит специальный агент Дэйл Купер, «мои сны — это код, который ждет, что его разгадают».
«Сновидчество» Линча построено не на формальном сходстве изображений (как знаменитая сцена с глазом и луной в «Андалузском псе» Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля), не на гипертрофированности происходящего (как в мучительном пробеге «Антракта» Рене Клера и Эрика Сати по американским горкам послесмертия). Линч рассказывает абсолютно внятные простые истории, чаще всего полудетективные, с убийствами или хотя бы с убийцами, но в фабуле либо все перепутано, либо в истории зияют дыры, либо, как в мини‐сериале «Кролики», информации настолько мало, что понять ничего нельзя — или можно понять что угодно. Зритель, привыкший воспринимать детективные сюжеты как полицейские сводки, ждет рассказа о месте преступления, о предполагаемом времени смерти, о том, что было найдено на теле, об орудии убийства — как будто, знай мы это все, мы поймем, кто убил Лору Палмер. (Может быть, «Твин‐Пикс» оказался настолько важным для современной культуры именно потому, что, формально ответив на все эти вопросы, Линч не ответил ни на один или ответил таким количеством способов, что ответы взаимно аннигилировали. Мы узнáем, кто убийца, но это не даст ответа на вопрос, кто убил Лору Палмер. Мы знаем, кто убил Лору Палмер, но мы не можем сказать этого вслух, слова — лишь часть ответа.)
Славой Жижек пишет о Линче, что «непоследовательное множество фантазий» создает в его фильмах «эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как реальность. Он забрасывает нас во вселенную, в которой сосуществуют различные взаимоисключающие фантазии. Он также очерчивает контуры пространства, которое зритель должен заполнить исключенной фундаментальной фантазией». Проблема опять же в том, что у каждого эта «исключенная фантазия» своя, и каждая интерпретация верна, как это бывает во сне.
Фильмы Линча устроены не как сны персонажей и не как сны автора, хотя могут включать в себя и это. Но он не экранизирует свои сны, то есть не переводит сон на человеческий язык. Наоборот, он переводит жизнь на язык сна. На язык сна вообще. Поэтому он сюрреалист — в том смысле, в каком понимали этот термин авангардисты 1920‐х, считавшие, что сюрреальность — слияние сна и реальности в некую «абсолютную реальность», по определению Андре Бретона. «Я считаю, — говорит Линч, — что язык кинематографа действительно уникален и его уникальность как раз в том, что он передает ощущение сна».
Для поклонников Фрейда, для ценителей Лакана, для всех теоретиков сна Линч как конструктор для маленького ребенка — разбирай и собирай. У него можно найти и сгущение образов, прямо по «Толкованию сновидений»: «Такое смешанное лицо выглядит как „А“, но одето как „Б“, совершает какое‐то действие, какое, помнится, делал „В“, а при этом знаешь, что это лицо — „Г“» (краткий пересказ фильма «Внутренняя империя»), и смещение образов: ребенок в «Голове‐ластике» занимает главное место, отвлекая, собственно, от головы‐ластика.
Но это фрейдовский язык снов. Линч же снимает на языке более всеобщем, на сонном эсперанто.
Проблема в том, что «Дикие сердцем» идут два часа и пять минут.
Как сказали бы Кролики из абсурдистского мини‐сериала Линча, тут какая‐то проблема со временем. Фильмы Дэвида Линча созданы из вещества того же, что наши сны. Время в его фильмах — это вязкая, раздражающая субстанция, в которой пробуксовывают персонажи и застревают события, исчезают минуты, спотыкаются часовые стрелки. Это время сна — повторяющееся время кошмара, мерцающее время нерешительности, вечно длящееся time of death, время смерти. Поэтому эти фильмы, эти «галлюцинаторные исполнения желаний», поддаются любой трактовке и не исчерпываются ею, не запоминаются во всех подробностях. Трактуя фильмы Линча, зритель оказывается в положении человека, интерпретирующего сон, — хочет он того или нет, он начинает рассказывать о собственных вытесненных желаниях.
Андре Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» писал, что больше всего любит в снах — в сне как таковом — «темную поросль, уродливые ветви», «все, что тонет при пробуждении». У Линча все состоит из такой «поросли» — темной в «Голове‐ластике», сияюще‐прекрасной в «Синем бархате», по‐голливудски попсовой в «Малхолланд Драйве».
Фильмы Линча — это стопроцентная, слегка даже издевательская американа. «Голова‐ластик» — фильм о внутренностях Филадельфии. Линч всегда говорит, что это его «Филадельфийская история», только без Джимми Стюарта, — имея в виду фильм Джорджа Кьюкора. Но если «Филадельфийская история» признана одной из лучших романтических комедий всех времен, то «Голова‐ластик», безусловно, одна из худших романтических историй всех времен. «Синий бархат» с его открыточным началом в цветах американского флага — синее небо, белый забор, красные розы — энциклопедия американской жизни и того слоя земли под ней, в которой кишат насекомые. «Твин‐Пикс» — история об американской провинции и о том, что происходит, стоит разуму на секунду отвернуться. «Простая история» — фильм о том, как медленно газонокосилка пересекает Америку и как время по дороге становится мифом. «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя империя» рассказывают о внутренностях голливудского сна больше, чем хотелось бы знать.
Хотя не совсем правильно говорить слова «внутри» и «снаружи» по отношению к фильмам Линча. Скорее они устроены как бесконечная дорога из «Шоссе в никуда», где по принципу ленты Мёбиуса одна сторона переходит в другую и становится ею. Или как сновидение: оно внутри человека, и одновременно человек находится внутри него. Или как слово dream: оно одновременно обозначает и мечту, и сон.
Линч предъявляет зрителю American Dream, американский сон, иногда — ночной кошмар. Как говорит специальный агент Дэйл Купер, «мои сны — это код, который ждет, что его разгадают».
«Сновидчество» Линча построено не на формальном сходстве изображений (как знаменитая сцена с глазом и луной в «Андалузском псе» Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля), не на гипертрофированности происходящего (как в мучительном пробеге «Антракта» Рене Клера и Эрика Сати по американским горкам послесмертия). Линч рассказывает абсолютно внятные простые истории, чаще всего полудетективные, с убийствами или хотя бы с убийцами, но в фабуле либо все перепутано, либо в истории зияют дыры, либо, как в мини‐сериале «Кролики», информации настолько мало, что понять ничего нельзя — или можно понять что угодно. Зритель, привыкший воспринимать детективные сюжеты как полицейские сводки, ждет рассказа о месте преступления, о предполагаемом времени смерти, о том, что было найдено на теле, об орудии убийства — как будто, знай мы это все, мы поймем, кто убил Лору Палмер. (Может быть, «Твин‐Пикс» оказался настолько важным для современной культуры именно потому, что, формально ответив на все эти вопросы, Линч не ответил ни на один или ответил таким количеством способов, что ответы взаимно аннигилировали. Мы узнáем, кто убийца, но это не даст ответа на вопрос, кто убил Лору Палмер. Мы знаем, кто убил Лору Палмер, но мы не можем сказать этого вслух, слова — лишь часть ответа.)
Славой Жижек пишет о Линче, что «непоследовательное множество фантазий» создает в его фильмах «эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как реальность. Он забрасывает нас во вселенную, в которой сосуществуют различные взаимоисключающие фантазии. Он также очерчивает контуры пространства, которое зритель должен заполнить исключенной фундаментальной фантазией». Проблема опять же в том, что у каждого эта «исключенная фантазия» своя, и каждая интерпретация верна, как это бывает во сне.
Фильмы Линча устроены не как сны персонажей и не как сны автора, хотя могут включать в себя и это. Но он не экранизирует свои сны, то есть не переводит сон на человеческий язык. Наоборот, он переводит жизнь на язык сна. На язык сна вообще. Поэтому он сюрреалист — в том смысле, в каком понимали этот термин авангардисты 1920‐х, считавшие, что сюрреальность — слияние сна и реальности в некую «абсолютную реальность», по определению Андре Бретона. «Я считаю, — говорит Линч, — что язык кинематографа действительно уникален и его уникальность как раз в том, что он передает ощущение сна».
Для поклонников Фрейда, для ценителей Лакана, для всех теоретиков сна Линч как конструктор для маленького ребенка — разбирай и собирай. У него можно найти и сгущение образов, прямо по «Толкованию сновидений»: «Такое смешанное лицо выглядит как „А“, но одето как „Б“, совершает какое‐то действие, какое, помнится, делал „В“, а при этом знаешь, что это лицо — „Г“» (краткий пересказ фильма «Внутренняя империя»), и смещение образов: ребенок в «Голове‐ластике» занимает главное место, отвлекая, собственно, от головы‐ластика.
Но это фрейдовский язык снов. Линч же снимает на языке более всеобщем, на сонном эсперанто.
«Фальтер» публикует тексты о важном. Подписывайтесь на телеграм-канал, чтобы не пропустить.
Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤