С вами главред «Фальтера» Ева Реген. В этом материале я постаралась отразить главные шаги при написании рассказа: от поиска идеи до работы с языком. Поговорим о том, как найти ту самую историю, что сделает ее сильной и чему стоит поучиться у Бунина, самой большой любовью в жизни которого, судя по всему, была не женщина, а литература.
В конце материала — подробный список полезных книг о ремесле.
В конце материала — подробный список полезных книг о ремесле.
Учитесь магии
Писательство — это акт гипноза, говорил Маркес. Впрочем, в истории литературы писатель остался не гипнотизером, а магом. И на мой взгляд, именно магия — главное в тексте. Можно написать добротный рассказ — складный и аккуратный — но лишенный той самой магии, полета, дыхания.
Думаю, что писатели ворожат при помощи чувств. Сначала чувствуют они, затем читатели. В поисках откровенного и потаенного или, выражаясь словами Набокова, «первой маленькой пульсации» текста я предлагаю использовать простой, но классный метод Рэя Брэдбери из его «Дзена в искусстве написания книг». Он говорил о том, как важно почувствовать «что-то такое, в чем кроется настоящее „я“». Для этого писатель составлял длинные списки слов, которые спонтанно приходили ему в голову и вызывали отклик в сердце. Брэдбери говорил, что эти слова воплощали собой его «прежние любови и страхи».
Например, вот что выходит у меня: НУАР, ВПИСКИ, ВИНИЩЕ, БЫЧКИ, БУКВЫ, МЕМЫ, ДЕДЛАЙНЫ. (Ладно, на самом деле я описала быт нашей редакции.)
О том, как много ассоциаций может вызвать одно лишь слово, писал и Джанни Родари в «Грамматике фантазии»: «У меня, например, слово sasso (камень) ассоциируется с Санта Катерина дель Сассо — храмом, возвышающимся над Лаго Маджоре. Мы с Амедео (друг Родари, погиб в концентрационном лагере — прим. ред.) ездили туда на велосипеде. Усаживались в холодке под портиком, потягивали белое вино и рассуждали о Канте».
Думаю, что писатели ворожат при помощи чувств. Сначала чувствуют они, затем читатели. В поисках откровенного и потаенного или, выражаясь словами Набокова, «первой маленькой пульсации» текста я предлагаю использовать простой, но классный метод Рэя Брэдбери из его «Дзена в искусстве написания книг». Он говорил о том, как важно почувствовать «что-то такое, в чем кроется настоящее „я“». Для этого писатель составлял длинные списки слов, которые спонтанно приходили ему в голову и вызывали отклик в сердце. Брэдбери говорил, что эти слова воплощали собой его «прежние любови и страхи».
Например, вот что выходит у меня: НУАР, ВПИСКИ, ВИНИЩЕ, БЫЧКИ, БУКВЫ, МЕМЫ, ДЕДЛАЙНЫ. (Ладно, на самом деле я описала быт нашей редакции.)
О том, как много ассоциаций может вызвать одно лишь слово, писал и Джанни Родари в «Грамматике фантазии»: «У меня, например, слово sasso (камень) ассоциируется с Санта Катерина дель Сассо — храмом, возвышающимся над Лаго Маджоре. Мы с Амедео (друг Родари, погиб в концентрационном лагере — прим. ред.) ездили туда на велосипеде. Усаживались в холодке под портиком, потягивали белое вино и рассуждали о Канте».
Влюбляйтесь
Скорее всего, если вы выбрали те самые слова, история придет к вам без труда. Возможно, это будут отдельные вспышки или готовые сюжеты. Как выбрать лучший вариант? Думаю, браться стоит за ту историю, которая вызывает у вас трепет, подобный влюбленности. Бабочки в животе — довольно надежный признак того, что история захватит вас всецело.
К слову, Бунин даже рассказывал, что влюбился в собственную героиню: «Беру перо в руки и плачу. Потом начал видеть ее во сне. <...> Проснулся однажды и думаю: господи, да ведь это, быть может, главная моя любовь за всю жизнь. А оказывается, ее и не было».
К слову, Бунин даже рассказывал, что влюбился в собственную героиню: «Беру перо в руки и плачу. Потом начал видеть ее во сне. <...> Проснулся однажды и думаю: господи, да ведь это, быть может, главная моя любовь за всю жизнь. А оказывается, ее и не было».
Помните о рамках жанра, но не бойтесь панковать
Рассказ — повествовательный жанр, который можно охарактеризовать:
— емкостью, высокой концентрацией решений относительно повести или романа;
— наличием точки зрения рассказчика;
— тем, что фактическая сторона событий не равна способам их порядка и интерпретации.
При этом важно помнить слова литературоведа Бориса Томашевского: «...Логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т. е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга». Филолог Наталья Николина напоминает нам и о том, что в литературе Нового времени усиливается взаимодействие жанров, появляются «гибридные» образования. О важности «приключений жанра» говорит и Дмитрий Быков (признан Минюстом «иноагентом») в серии лекций, посвященных написанию рассказа.
Если рассуждать о рассказе как о более глобальном понятии — повествовании, наррации — вот что можно сказать об этом в контексте современности. Как пишет филолог Сергей Зенкин в «Теории литературы», рассказ больше не стремится к сохранению памяти, не склонен давать нам жизненные советы и не рассматривает путь героя как иллюстрацию типичной истории. По словам философа и критика Вальтера Беньямина, судьба «современного героя сообщает нам некое тепло, которое нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы».
— емкостью, высокой концентрацией решений относительно повести или романа;
— наличием точки зрения рассказчика;
— тем, что фактическая сторона событий не равна способам их порядка и интерпретации.
При этом важно помнить слова литературоведа Бориса Томашевского: «...Логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, т. е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга». Филолог Наталья Николина напоминает нам и о том, что в литературе Нового времени усиливается взаимодействие жанров, появляются «гибридные» образования. О важности «приключений жанра» говорит и Дмитрий Быков (признан Минюстом «иноагентом») в серии лекций, посвященных написанию рассказа.
Если рассуждать о рассказе как о более глобальном понятии — повествовании, наррации — вот что можно сказать об этом в контексте современности. Как пишет филолог Сергей Зенкин в «Теории литературы», рассказ больше не стремится к сохранению памяти, не склонен давать нам жизненные советы и не рассматривает путь героя как иллюстрацию типичной истории. По словам философа и критика Вальтера Беньямина, судьба «современного героя сообщает нам некое тепло, которое нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы».
Определите сверхзадачу текста
Необходимо понимать, зачем вы пишете любой текст — ведь тогда понятно и то, как его писать. Большая часть решений должна работать на идею. Тут важны два термина. Проблема — важный вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?» Идея — ответ на него. Если упрощать: «Убийство — не ок». Так мы получаем жесткий роман о рефлексии Раскольникова на эту тему. Но если мы вспомним Хармса, то поймем, что отношение к мертвым старушкам может быть совершенно иным. И понимая задачи абсурдиста, не будем требовать от него серьезности и христианского смирения.
Сильная идея — на мой взгляд, одна из главных составляющих магии текста. Она заставляет меня прикоснуться к чему-то большему, чем я. Мне нравится называть это ощущение «что-то еще» — думаю, оно ответственно за катарсис. При этом, как пишет Сергей Зенкин, высоким образцам нарративной литературы свойственно колебание между важностью «морали» (какую мы наблюдаем в дидактических текстах) и развития интриги (что можно видеть в текстах развлекательных).
Есть вечные идеи, которые волнуют нас столетиями. Генеалогия текстов, совпадение черт напоминают сам род человеческий. Вопрос в том, как сделать так, чтобы история тронула читателя, видевшего уже так много. Вспомним тексты, помогающие осмыслить сегодняшнее время. Нерв в них похож, но подход разный. Рассказ Кафки «В исправительной колонии» — предчувствие тоталитаризма и его саморазрушительной природы: из любви к закону палач казнит сам себя. Ионеско создал пьесу «Носорог», в которой горожане один за другим превращаются в носорогов. Что на деле — история о силе пропаганды, которой можно противостоять, оставаясь человеком.
Сильная идея — на мой взгляд, одна из главных составляющих магии текста. Она заставляет меня прикоснуться к чему-то большему, чем я. Мне нравится называть это ощущение «что-то еще» — думаю, оно ответственно за катарсис. При этом, как пишет Сергей Зенкин, высоким образцам нарративной литературы свойственно колебание между важностью «морали» (какую мы наблюдаем в дидактических текстах) и развития интриги (что можно видеть в текстах развлекательных).
Есть вечные идеи, которые волнуют нас столетиями. Генеалогия текстов, совпадение черт напоминают сам род человеческий. Вопрос в том, как сделать так, чтобы история тронула читателя, видевшего уже так много. Вспомним тексты, помогающие осмыслить сегодняшнее время. Нерв в них похож, но подход разный. Рассказ Кафки «В исправительной колонии» — предчувствие тоталитаризма и его саморазрушительной природы: из любви к закону палач казнит сам себя. Ионеско создал пьесу «Носорог», в которой горожане один за другим превращаются в носорогов. Что на деле — история о силе пропаганды, которой можно противостоять, оставаясь человеком.
«Смотрите» историю, как кино
Когда приходят те самые слова (часто не по порядку), один из вариантов — писать отдельными кусками, милыми сердцу. К примеру, Набоков фиксировал такие отрывки на карточках, которые складывал в коробку из-под обуви. В общем, я считаю, надо наслаждаться моментом и предаваться письму с тем же упоением, с каким Гоголь поедал недоваренные итальянские макароны.
Особенность работы литератора заключается в том, что он умеет видеть сны наяву. Или, если угодно, можно сравнить это с кинопроектором прямо у вас в голове. «Увидеть» историю можно не только сидя над текстом. Я, например, люблю это делать во время прогулок. Рассуждать о природе «киноаппарата» не рискну: вероятно, это сфера психиатрии. Скажу лишь, что муза, мне кажется — это вопрос того, насколько хорошо мы умеем общаться сами с собой и что умеем из себя вытаскивать.
При этом часто слышу, что к людям приходит вдохновение, когда они едут в поезде. У меня есть гипотеза, что это связано с ритмичным стуком, который вводит писателя в транс. Почти шаманство.
Особенность работы литератора заключается в том, что он умеет видеть сны наяву. Или, если угодно, можно сравнить это с кинопроектором прямо у вас в голове. «Увидеть» историю можно не только сидя над текстом. Я, например, люблю это делать во время прогулок. Рассуждать о природе «киноаппарата» не рискну: вероятно, это сфера психиатрии. Скажу лишь, что муза, мне кажется — это вопрос того, насколько хорошо мы умеем общаться сами с собой и что умеем из себя вытаскивать.
При этом часто слышу, что к людям приходит вдохновение, когда они едут в поезде. У меня есть гипотеза, что это связано с ритмичным стуком, который вводит писателя в транс. Почти шаманство.
Сочиняйте реальных людей
Все литераторы кайфуют от того момента, когда герои оживают. В «Истории на миллион долларов» сценарист Роберт Макки пишет о том, что это вопрос продуманности персонажей. Когда мы понимаем, какие они, чем живут — тогда герои и начинают действовать «сами».
Человек из плоти и крови полон противоречий. Грани его характера — всегда палка о двух концах. Станиславский говорил: «Когда играешь злого — ищи, где он добрый. Когда играешь старика — ищи, где он молод». В этом смысле мне очень нравится пьеса «Старший сын» Александра Вампилова. Диапазон эмоций и характеров там удивительный. Особенно меня восхищает фигура отца — Сарафанова. В сущности, добряк и надломленный человек — но и его можно довести до точки кипения. А сын Сарафанова Васенька умеет быть жалким в безответной любви и крутым на поворотах дома.
Человек из плоти и крови полон противоречий. Грани его характера — всегда палка о двух концах. Станиславский говорил: «Когда играешь злого — ищи, где он добрый. Когда играешь старика — ищи, где он молод». В этом смысле мне очень нравится пьеса «Старший сын» Александра Вампилова. Диапазон эмоций и характеров там удивительный. Особенно меня восхищает фигура отца — Сарафанова. В сущности, добряк и надломленный человек — но и его можно довести до точки кипения. А сын Сарафанова Васенька умеет быть жалким в безответной любви и крутым на поворотах дома.
Стройте сюжет
Говоря словами Бориса Томашевского, сюжет — «художественно построенное распределение событий». Классическая схема выглядит так: экспозиция — завязка — развитие действия по восходящей — кульминация — развитие действия по нисходящей — развязка. (К слову, Бродский говорил, что лучшие уроки композиции дает музыка.) Эти правила можно нарушать. Так, в классическом детективе экспозицию сдвигают — мы узнаем имя убийцы в конце.
На мой взгляд, работая над сюжетом, мы неизбежно опираемся на канон. Борхес предлагает нам концепцию четырех сюжетов в мировой литературе: оборона города («Илиада»), возвращение («Одиссея»), поиск (путешествие Ясона) и самоубийство бога (участь Христа).
Создать абсолютно новую историю действительно нереально. Но если говорить о плохих примерах вторичности, я бы вспоминала конвейерные истории, состоящие из стереотипов о том, как «надо». Наверняка вы смотрели лощеные фильмы, финал которых очевиден с первых кадров. Лидия Чуковская в книге «В лаборатории редактора» писала о том, как важно избегать такой накатанной дорожки и искать свой путь. Если автор собирает историю заново, вложив чувства и опыт, у текста есть все шансы стать самобытным.
На мой взгляд, работая над сюжетом, мы неизбежно опираемся на канон. Борхес предлагает нам концепцию четырех сюжетов в мировой литературе: оборона города («Илиада»), возвращение («Одиссея»), поиск (путешествие Ясона) и самоубийство бога (участь Христа).
Создать абсолютно новую историю действительно нереально. Но если говорить о плохих примерах вторичности, я бы вспоминала конвейерные истории, состоящие из стереотипов о том, как «надо». Наверняка вы смотрели лощеные фильмы, финал которых очевиден с первых кадров. Лидия Чуковская в книге «В лаборатории редактора» писала о том, как важно избегать такой накатанной дорожки и искать свой путь. Если автор собирает историю заново, вложив чувства и опыт, у текста есть все шансы стать самобытным.
Продумайте начало и конец
В учебном пособии по литературному редактированию филолог Ксения Накорякова пишет, что целостность предполагает очерченность границ текста. Она говорит и о том, что его начало — первый контакт с читателем, от которого многое зависит. Мне вспоминается чудесный пример: Катаев рассказывал, как Олеша читал рукопись «Зависти» перед главным редактором литжурнала «Красная новь» Фёдором Раскольниковым. Она начиналась (как и теперь) со слов: «Он поет по утрам в клозете». «Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг, — пишет Катаев. — Он даже взвизгнул от удовольствия. А всё дальнейшее пошло уже как по маслу».
И если начало призвано нас завлечь и настроить, то финал, казалось бы, должен поставить точку? Не совсем. Накорякова приводит запись писателя Залыгина о беседе с Твардовским. «А концовка не слишком прямолинейна?» — спросил Твардовский. — «Так ведь в этом логика произведения, — ответил Залыгин. — Оно всё ведет к этому». — «Видите ли, логика художественного произведения — это его костяк. Но одни только кости — это для анатомии, а для физиологии уже не годится. Логика художественного произведения должна предусматривать, как бы вам сказать, угол естественного рассеивания… Потому что если вы заявите, что выбили сто очков из ста возможных, это сразу вызовет подозрение: а не врет ли?»
В серии лекций, посвященных написанию рассказа, Дмитрий Быков (признан Минюстом «иноагентом») говорит о том, что текст в этом жанре, по его мнению, «должен поманить и обмануть»: начинаться одним образом, а завершаться совершенно в иной плоскости.
На мой взгляд, мастерство — закончить мысль непрямо, оставить пространство для интерпретации. Не называя идею, всё же заставить читателя озвучить ее самому.
И если начало призвано нас завлечь и настроить, то финал, казалось бы, должен поставить точку? Не совсем. Накорякова приводит запись писателя Залыгина о беседе с Твардовским. «А концовка не слишком прямолинейна?» — спросил Твардовский. — «Так ведь в этом логика произведения, — ответил Залыгин. — Оно всё ведет к этому». — «Видите ли, логика художественного произведения — это его костяк. Но одни только кости — это для анатомии, а для физиологии уже не годится. Логика художественного произведения должна предусматривать, как бы вам сказать, угол естественного рассеивания… Потому что если вы заявите, что выбили сто очков из ста возможных, это сразу вызовет подозрение: а не врет ли?»
В серии лекций, посвященных написанию рассказа, Дмитрий Быков (признан Минюстом «иноагентом») говорит о том, что текст в этом жанре, по его мнению, «должен поманить и обмануть»: начинаться одним образом, а завершаться совершенно в иной плоскости.
На мой взгляд, мастерство — закончить мысль непрямо, оставить пространство для интерпретации. Не называя идею, всё же заставить читателя озвучить ее самому.
Помните о силе детали
Деталь — средство художественной правды. В литературе мы нередко имеем дело с фантастическим, но и здесь важна своя правда.
Очень щедр на деталь был Гоголь. Идеальный пример — конечно же, «Нос». Текст начинается с довольно конкретной даты — 25 марта. А также с описания быта цирюльника Ивана Яковлевича, который говорит супруге, что сегодня не будет пить кофию, а вместо того ему хочется горячего хлебца с луком. «То есть Иван Яковлевич хотел бы и того и другого, но знал, что было совершенно невозможно требовать двух вещей разом, ибо Прасковья Осиповна очень не любила таких прихотей» — уточняет Гоголь в скобках. И когда Иван Яковлевич, «сделавши значительную мину», наконец режет хлеб и обнаруживает внутри нос, мы уже провалились в детали и готовы принять за чистую монету всё, что нам предложит Гоголь.
При этом, как видите, в живом, отвязном тексте детали обычно не работают только на идею — это было бы как-то натужно. Такая старательность — точно грубые швы, торчащие нитки. Как говорит тот же Быков (признан Минюстом «иноагентом»), нехорошо, когда деталь кричит: «Я деталь!» (или подтекст: «Я подтекст!»). Случайная деталь поможет создать вселенную, в которую веришь.
Очень щедр на деталь был Гоголь. Идеальный пример — конечно же, «Нос». Текст начинается с довольно конкретной даты — 25 марта. А также с описания быта цирюльника Ивана Яковлевича, который говорит супруге, что сегодня не будет пить кофию, а вместо того ему хочется горячего хлебца с луком. «То есть Иван Яковлевич хотел бы и того и другого, но знал, что было совершенно невозможно требовать двух вещей разом, ибо Прасковья Осиповна очень не любила таких прихотей» — уточняет Гоголь в скобках. И когда Иван Яковлевич, «сделавши значительную мину», наконец режет хлеб и обнаруживает внутри нос, мы уже провалились в детали и готовы принять за чистую монету всё, что нам предложит Гоголь.
При этом, как видите, в живом, отвязном тексте детали обычно не работают только на идею — это было бы как-то натужно. Такая старательность — точно грубые швы, торчащие нитки. Как говорит тот же Быков (признан Минюстом «иноагентом»), нехорошо, когда деталь кричит: «Я деталь!» (или подтекст: «Я подтекст!»). Случайная деталь поможет создать вселенную, в которую веришь.
Работайте над стилем
Психоаналитик как-то сказала мне, что человеческий характер — это обострение определенных черт. И похожим образом дела обстоят с авторским стилем. Часто это выход за пределы нормы, даже издевательство над ней.
В качестве примера приведу великого и ужасного, а точнее — изящного и невыносимого писателя. Речь идет о Набокове, которого я упоминала ранее. Он радует нас тюремщиком, пригласившим заключенного Цинцинната на тур вальса, и замечаниями в духе «Молва — поэзия правды». Он поражает наше воображение, превратив исповедь любителя нимфеток в роман о запретной страсти, любви и спасительности искусства. Писатель также не прочь ввернуть в текст отвратительные физиологические подробности. А еще Набоков склонен к каламбурам («Не так страшен черт, как его малютки»). Он циничен, высокомерен — и при этом нежен. Одни считают его тексты эталоном стиля, другие — псевдоинтеллектуальной попсой. Но вот что не вызывает сомнений: Набоков — это Набоков, его трудно с кем-то спутать. И я выбираю любить эпатажного деда.
Писателю важно чувствовать свой литературный «тембр» и диапазон голоса. Даже подражание что-то о нас говорит. Тем самым мы выбираем школу, которая нам близка, и можем оттолкнуться от ее традиций в поисках собственных открытий.
Вернемся к Маркесу и гипнозу. Он говорил о том, что читателя можно заворожить ритмом. И в стремлении его соблюсти можно даже подставить не самое подходящее слово. На эту спорную тему Замятин читал лекцию «О ритме в прозе».
Работа со стилем — еще и про серьезную матчасть. Для того чтобы ломать норму, важно знать, что есть норма и какие ошибки бывают кроме тавтологии. Тому, как работать с языком, Лидия Чуковская посвятила книгу «В лаборатории редактора», а филолог Ирина Голуб — учебник по стилистике.
В качестве примера приведу великого и ужасного, а точнее — изящного и невыносимого писателя. Речь идет о Набокове, которого я упоминала ранее. Он радует нас тюремщиком, пригласившим заключенного Цинцинната на тур вальса, и замечаниями в духе «Молва — поэзия правды». Он поражает наше воображение, превратив исповедь любителя нимфеток в роман о запретной страсти, любви и спасительности искусства. Писатель также не прочь ввернуть в текст отвратительные физиологические подробности. А еще Набоков склонен к каламбурам («Не так страшен черт, как его малютки»). Он циничен, высокомерен — и при этом нежен. Одни считают его тексты эталоном стиля, другие — псевдоинтеллектуальной попсой. Но вот что не вызывает сомнений: Набоков — это Набоков, его трудно с кем-то спутать. И я выбираю любить эпатажного деда.
Писателю важно чувствовать свой литературный «тембр» и диапазон голоса. Даже подражание что-то о нас говорит. Тем самым мы выбираем школу, которая нам близка, и можем оттолкнуться от ее традиций в поисках собственных открытий.
Вернемся к Маркесу и гипнозу. Он говорил о том, что читателя можно заворожить ритмом. И в стремлении его соблюсти можно даже подставить не самое подходящее слово. На эту спорную тему Замятин читал лекцию «О ритме в прозе».
Работа со стилем — еще и про серьезную матчасть. Для того чтобы ломать норму, важно знать, что есть норма и какие ошибки бывают кроме тавтологии. Тому, как работать с языком, Лидия Чуковская посвятила книгу «В лаборатории редактора», а филолог Ирина Голуб — учебник по стилистике.
Перечитайте текст
Литературное редактирование — большая дисциплина на стыке разных наук, среди которых — лингвистика, литературоведение и психология. Если вы хотите в ней разобраться, загляните в список полезных книг о ремесле в конце. А я поделюсь лишь несколькими советами.
До начала работы с издательством или литжурналом писателю приходится самому себе быть строгим редактором. К примеру, если мне кажется, что фраза, абзац или десяток страниц не к месту, мой метод — «резать к чертовой матери», что я никогда себе не позволю в чужом тексте. Автору полезно быть безжалостным в этом смысле — особенно если речь идет о рассказе, где у каждого слова большой вес. На определенном уровне мастерства писатель знает, что сочинит еще и не хуже. (В конечном счете, что-то можно сохранить впрок.) Гоголь и вовсе переписывал текст не менее восьми раз.
Вот как следует отстраняться от рассказа для редактуры:
— дайте и себе, и рассказу «остыть». Пусть чувства улягутся, а текст немного забудется;
— попробуйте выбрать другой шрифт или носитель, чтобы избавиться от замыленности взгляда;
— читайте текст вслух: это поможет отследить ритм, фальшивые интонации и ошибки.
Хорошо отредактированный рассказ — это признак мастерства. И такой текст сильно увеличит ваши шансы на печать: он вызывает доверие и работы с ним в разы меньше. А еще вы учитесь сами оценивать написанное и становитесь увереннее в себе. Чужое мнение важно, но зависеть лишь от него — мне кажется, очень нервно и грустно.
Тем временем мы подошли к концу. Написание рассказа — это трудное, но захватывающее приключение. С одной стороны, оно требует внимания к традициям, с другой — любви к экспериментам. Желаю вам отваги писать и красоты вокруг и в текстах.
До начала работы с издательством или литжурналом писателю приходится самому себе быть строгим редактором. К примеру, если мне кажется, что фраза, абзац или десяток страниц не к месту, мой метод — «резать к чертовой матери», что я никогда себе не позволю в чужом тексте. Автору полезно быть безжалостным в этом смысле — особенно если речь идет о рассказе, где у каждого слова большой вес. На определенном уровне мастерства писатель знает, что сочинит еще и не хуже. (В конечном счете, что-то можно сохранить впрок.) Гоголь и вовсе переписывал текст не менее восьми раз.
Вот как следует отстраняться от рассказа для редактуры:
— дайте и себе, и рассказу «остыть». Пусть чувства улягутся, а текст немного забудется;
— попробуйте выбрать другой шрифт или носитель, чтобы избавиться от замыленности взгляда;
— читайте текст вслух: это поможет отследить ритм, фальшивые интонации и ошибки.
Хорошо отредактированный рассказ — это признак мастерства. И такой текст сильно увеличит ваши шансы на печать: он вызывает доверие и работы с ним в разы меньше. А еще вы учитесь сами оценивать написанное и становитесь увереннее в себе. Чужое мнение важно, но зависеть лишь от него — мне кажется, очень нервно и грустно.
Тем временем мы подошли к концу. Написание рассказа — это трудное, но захватывающее приключение. С одной стороны, оно требует внимания к традициям, с другой — любви к экспериментам. Желаю вам отваги писать и красоты вокруг и в текстах.
Список литературы
«Теория литературы: проблемы и результаты» Сергея Зенкина — важная книга, которая поможет разобраться в анатомии современной литературы и осознать ее в контексте мирового опыта.
«Литературное редактирование» Ксении Накоряковой — учебное пособие для тех, кто хочет узнать, как устроена дисциплина (можете считать книгу аналогом курса лекций в МГУ имени Ломоносова, где преподавала автор). Прежде всего это пособие для журналистов, но многие из советов универсальны.
«В лаборатории редактора» Лидии Чуковской — личный опыт и размышления о ремесле и русском языке, а также воспоминания о редакции Детгиза. Книга, которую, на мой взгляд, стоит прочесть любому литератору. Она погрузит вас в контекст русской школы редактирования и ее традиций.
«Стилистика русского языка» Ирины Голуб — учебник, который поможет разобраться в классификации стилистических ошибок и научиться вылавливать их в собственных текстах.
«Техника художественной прозы» Евгения Замятина — курс лекций, который он прочел в литературной студии при Доме искусств в Петрограде. Его рассуждения могут запустить в голове важные процессы и помочь по-новому взглянуть на ремесло. В частности, туда вошла лекция, которую я упоминала выше — «О ритме в прозе».
«Грамматика фантазии» Джанни Родари — маленькая книжка, которую я редко вижу в подобных списках, хотя в моей памяти она осталась абсолютно прекрасной. Родари пишет о том, как в процессе игры со словами рождается текст. (Кстати, «Фальтер» в том числе поэтому такой игривый — это продуктивно.)
«Дзен в искусстве написания книг» Рэя Брэдбери — тоже маленькая книжечка, но что-то в ней есть. Она запомнилась мне очень искренней, примиряющей с трудностями письма.
«История на миллион долларов» Роберта Макки — книга человека, который, мне кажется, дико устал видеть плохие сценарии и очень дотошно рассказывает о том, как стоит работать со сторителлингом.
«Литературное редактирование» Ксении Накоряковой — учебное пособие для тех, кто хочет узнать, как устроена дисциплина (можете считать книгу аналогом курса лекций в МГУ имени Ломоносова, где преподавала автор). Прежде всего это пособие для журналистов, но многие из советов универсальны.
«В лаборатории редактора» Лидии Чуковской — личный опыт и размышления о ремесле и русском языке, а также воспоминания о редакции Детгиза. Книга, которую, на мой взгляд, стоит прочесть любому литератору. Она погрузит вас в контекст русской школы редактирования и ее традиций.
«Стилистика русского языка» Ирины Голуб — учебник, который поможет разобраться в классификации стилистических ошибок и научиться вылавливать их в собственных текстах.
«Техника художественной прозы» Евгения Замятина — курс лекций, который он прочел в литературной студии при Доме искусств в Петрограде. Его рассуждения могут запустить в голове важные процессы и помочь по-новому взглянуть на ремесло. В частности, туда вошла лекция, которую я упоминала выше — «О ритме в прозе».
«Грамматика фантазии» Джанни Родари — маленькая книжка, которую я редко вижу в подобных списках, хотя в моей памяти она осталась абсолютно прекрасной. Родари пишет о том, как в процессе игры со словами рождается текст. (Кстати, «Фальтер» в том числе поэтому такой игривый — это продуктивно.)
«Дзен в искусстве написания книг» Рэя Брэдбери — тоже маленькая книжечка, но что-то в ней есть. Она запомнилась мне очень искренней, примиряющей с трудностями письма.
«История на миллион долларов» Роберта Макки — книга человека, который, мне кажется, дико устал видеть плохие сценарии и очень дотошно рассказывает о том, как стоит работать со сторителлингом.
Видео
Курс лекций «Как написать рассказ?» Дмитрия Быкова (признан Минюстом «иноагентом») доступен бесплатно в группе во «ВКонтакте» и на ютьюбе. Надеюсь, вы отвлечетесь от печальных новостей и вдохновитесь.
«Фальтер» публикует тексты о важном, литературе и свободе. Подписывайтесь на наш телеграм-канал, чтобы не пропустить.
Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤
«Фальтер» публикует тексты о важном, литературе и свободе. Подписывайтесь на наш телеграм-канал, чтобы не пропустить.
Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤