«Мозговая игра» Андрея Белого: как он создал роман «Петербург»? Рассказывает писатель Андрей Бычков

— Белый очень много размышлял о человеке — прежде всего как о личности. Он ввел в филологический дискурс такое понятие, как «лирический субъект» (которое потом Тынянов развил как «лирическое я»), говорил о фундаментальной связи «лирического субъекта» с личностью самого автора.

Белый — ведущая фигура Серебряного века. Религиозными и философскими авторитетами в те времена были Владимир Соловьев и Ницше: Андрей Белый опирался на идеи обоих. Парадигму своих духовных штудий Белый определил как символизм. Даже корпус его теоретических текстов так и называется — «Символизм», — хотя мы бы назвали Белого модернистом.

Можно сказать, что символизм опирается на вечное. С точки зрения этого течения, настоящая наша жизнь — в вечном, а незначительный промежуток, который мы проживаем в нашей земной ипостаси, — очень короткий, незначительный и потому такой несовершенный.

Фигура Белого многим тогда виделась незавершенной. Прозаик? Вроде как «не чистый». Поэт? Не до конца. То есть личность безусловно талантливая, но распыляется.

Я не совсем с этим согласен. Конечно, основное, что оставил для нас Белый, — это роман «Петербург». Ища параллели между русской литературой эпохи модерна и западной, сравнивают обычно романы «Петербург» и «Улисс». И там и там город: Петербург и Дублин. У Белого коллизия сюжета замешана отчасти на отношениях отца и сына, у Джойса — на проекции этих отношений. Но в первую очередь романы резонируют стилистически, музыкально. И Андрей Белый, и Джеймс Джойс были «звукачи» — то есть хорошо слышали музыкальное пространство речи.

Итак, Белого интересовала личность. Прежде всего — личность художника. И для него, как и для Ницше, позиция человека искусства сакральна. «Искусство, — пишет Белый, — есть выработка новых форм сознания, которые должны будут породить новые формы жизни». То есть сам факт, что вы занимаетесь искусством, должен привести вас к тому, что вы обнаружите что-то новое, ранее от вас скрытое — не только в себе, но и в жизни.

С Андреем Белым русская литература уходит от психологизма предыдущего, реалистического периода, где тон задавали Достоевский и Толстой. Искусство для Белого — это скорее теургия знаков. Оно обладает собственным языком, который в большей степени призван выражать не психологический хаос душевной жизни, а ее космос.

С Белым мы обращаем внимание на некое иррациональное начало и в жизни, и в истории. Неизвестные силы воздействуют на вашу судьбу. Фундаментальные события не подчиняются причинно-следственной связи. И жизнь, и судьба, и история по Белому устроены циклично.

Что же повлияло на Белого, что ему выпало по судьбе? Можно сказать, что архетипическая ситуация для Белого — распад. В детстве — распад семейных ценностей, а потом — распад его любовных связей. И Белый сумел уловить этот резонанс разлада душевного с теми ужасными событиями, которые происходили тогда в русской истории.

Западные критики называли Белого великим невротиком. Наши критики — юродивым, бесноватым. Невроз был заложен в Андрее Белом с детства, и он его по-своему эксплуатировал, дал ему волю в артистизме.

Мать Андрея Белого была знаменитая красавица, а отец — профессор-математик. Мать наряжала его в платьица и хотела, чтобы сын был похож на девочку. А отец делал всё, чтобы сын не стал изнеженным лоботрясом. В семье были сплошные скандалы и истерики. Отсюда — и неустойчивая психика Белого, и его комплекс неполноценности. Позднее он пытается, следуя Рудольфу Штейнеру (австрийский доктор философии и эзотерик — прим. ред.), найти хоть какую-то опору в вечном.

Еще одной фундаментальной причиной, усугубившей его детский невроз, стала несчастная любовь к супруге Блока. Что — как бы кощунственно ни прозвучало — по-своему сделало из него великого писателя. Но прежде всего это была человеческая катастрофа.

Андрей Белый знакомится с семьей Блока в 1904-м, ему 24 года. И почти сразу выстраивается любовный треугольник. Спустя несколько лет Белый даже вызывает Блока на дуэль. Писатель, кстати, был замешан потом и еще в двух любовных треугольниках. В драме с Брюсовым и Петровской уже Брюсов вызывал Белого на дуэль, а в Белого стреляла Петровская. Был еще «мистический треугольник» с Вячеславом Ивановым и деятельницей теософского общества Анной Минцловой.

Брак Любови Дмитриевны с Блоком тоже нельзя назвать счастливым. Для Блока она была «прекрасной дамой», и он почему-то хотел реализовать этот высокий идеал в семейной жизни. Какая-то надуманная стратегия — искусство, входящее в жизнь буквально. Тогда искусство жизни превращается всего-навсего в искусственную жизнь.

После разрыва с Менделеевой Белый говорил о самоубийстве и уехал за границу.

С Асей Тургеневой (двоюродная внучка Тургенева — прим. ред.) Белый сблизился в 1909 году, вместе они прожили несколько лет. В 1916-м Белый уехал в Россию для выяснения своего статуса относительно призыва в армию. И когда он вернулся после пятилетнего перерыва, Ася отказалась с ним общаться. Всё это Белый очень болезненно переживал, буквально на грани безумия. Спасла его Клавдия Васильева, последняя жена.

Андрей Белый прожил всего 53 года. Умер он от последствий солнечного удара. Звучит, конечно, красиво. Как он сам себе когда-то напророчил: «Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Если же быть точнее, то в июле 1933 года на даче Волошина в Коктебеле от солнечного удара у него развился атеросклероз. А в январе 1934-го он скончался.

Судя по воспоминаниям современников, Андрей Белый вечно жил какой-то неприкаянный. Был известен безумными выходками. В Берлине он прислал Цветаевой конверт после того, как прочел ее стихи. Увесистая пачка листов — а на каждой странице огромные буквы. Все, кому она показала письмо, решили: сумасшедший!

Сейчас бы про Андрея Белого сказали — человек-перформанс. Во время выступлений он танцевал, пел. Публика его не понимала.

А ведь это был гениальный человек. Он прекрасно импровизировал на рояле и сочинил несколько симфоний. Изначально Белый хотел стать композитором — а писателем стал случайно: написал литературные иллюстрации к своим музыкальным опусам и как-то показал Брюсову. Брюсов похвалил их и напечатал в своем издательстве [«Скорпион»].

Вдобавок Белый учился на физико-математическом факультете и даже немного успел поработать химиком. А потом поступил и на филологический, но через год забрал документы.

После сорока Белый увлекся еще и рисованием. И очень хорошо танцевал, особенно фокстрот.

Помимо своего фундаментального труда «Символизм» в конце жизни Белый написал совершенно потрясающую книгу «Мастерство Гоголя». Он также разрабатывал и теорию стиха.

Интересно, как работал Андрей Белый. На прогулках он довольно много чего себе наборматывал, его ритмическая проза связана с движением. До революции он выезжал и на конные прогулки — тогда фразы складывались «на скаку». Белый запоминал их наизусть, а дома переносил на бумагу. Эти отрывки собирались в отдельную папку «настуканного, набормотанного, как ритмы».

Всего у него было с дюжину таких папок для работы. Первая — набормотанные ритмы. Вторая — образы, этюды с натуры, неважно какие: жест, сценка у подъезда. Третья — зарисовки образа мыслей персонажей. (Белый даже вел дневники своих героев.) И так далее.

Сам процесс писания представлял из себя координацию 10–12 отдельных работ. И каждая из них, как он пишет, по-разному динамизировалась сознанием. Именно эту динамизацию он и называл вдохновением. Работал Белый, кстати, очень много: иногда по пять месяцев с утра до вечера, с мигренью и бессонницей.

Итак, у вас есть материал. Конечно, специально собирать его не обязательно: у каждого свой жизненный опыт. Это может быть опыт и фантасмагорический, галлюцинаторный; неврозы и страхи. Но и вымысел должен подпитываться вашими реальными проблемами.

Далее — синтез материала. Он должен идти не от темы, не от рефлексии, а от музыкального начала. Вы слышите неясную музыкальную тему, впечатление от неизвестного сюжета. Это впечатление надо развить со звуковой, интонационной стороны — и тогда можно выйти на сюжет.

Вы задаетесь вопросом, что окружает этот первообраз. Его можно сравнить со стволом дерева. Каковы могут быть его ветви? Допустим, какое окружение может быть у вашего героя? Каков может быть его быт? И эти ветви в сюжете уже начинают жить сами по себе.

А всё, что вы думаете заранее о произведении, все эти планы — не более чем строительные леса. И конечно, нельзя забывать о целостности текста, об имманентности, как говорит Белый, звуков и образов, сюжета и героев. Всё это должно быть пронизано неким единым движением.

Роман написан в 1911–1913 годах, но еще в 1905–1906-х, во времена Первой русской революции, Белый ходил по кабакам, разговаривал с простолюдинами, еще не зная, что с этим делать, — но чувствовал: это для чего-то нужно.

В романе поднимается тема Востока и Запада, в культурном и геополитическом отношении для России, конечно, основополагающая. Андрей Белый обращается к мифологеме «Медного всадника» Пушкина, к теме императора Петра. Только теперь, во времена революции 1905 года, роль пушкинского разночинца Евгения играет [революционер] Дудкин, которому так же является медный памятник и который так же сходит с ума. С другой стороны, новаторски заявляется тема Востока. Фикция, пустота сквозит через сознание героев романа. Не случайно Белый говорит, что в романе его больше интересует не революция, а провокация. То есть симулятивная, ложная реальность, выдаваемая за истинную.

Чтобы не быть голословным, приведу цитату из письма Андрея Белого к Иванову-Разумнику (литературовед, критик — прим. ред.):

«Мой „Петербург“ есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, „Петербург“, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать „Мозговая игра“».

Интересно, что в проекте у Белого было и еще одно название — «Лакированная карета». Когда он обдумывал фабулу романа, ему привиделась карета, черный лакированный куб на фоне ускользающих прямолинейных проспектов.

Здесь два главных действующих лица, отец и сын, и в центре — их идеологический и экзистенциальный конфликт. Сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов, олицетворяющий в романе государственную позицию, и его сын Николай Аполлонович, сочувствующий революционерам. Второстепенные поддерживающие линии: любовная линия Николая Аполлоновича, а также линия революционера Александра Ивановича Дудкина и провокатора Липпанченко. Динамика фабулы поддерживается «сардинницей ужасного содержания», которая представляет собой бомбу с часовым механизмом: ее Аблеухов-младший приносит в дом своего отца на хранение, этой бомбой провокаторы потом предлагают ему взорвать собственного отца.

В первой главе мы сразу сталкиваемся с тем, как Белый работает с пространством. Заметьте, какие в тексте короткие подглавки, как много там визуальных пробелов: умолчаний, отбивок точечками. Это компоновка осколков целого — то, что имеет прямое отношение к архетипу самой эпохи, когда распадается русская государственность, система традиционных ценностей и как следствие — отношения в семье Аблеуховых.

Диалоги у Белого отчасти абсурдные. Не так важно, о чем говорят персонажи, скорее, важна некая геометрия разговора. Немудрено, что вместо реплики может быть многоточие или вопросительный знак. Часто диалоги у Белого даже не заканчиваются, смысловое пространство не заполняется целиком. Или, наоборот, переполнено одним и тем же значением: «Поджидали кого?» — «Костюмера...» — «Какой такой костюмер?» — «Костюмер-с...»

Вот начало еще одной подглавки:

«— „Быбы… быбы…“

Так громыхал мужчина за столиком: мужчина громадных размеров; кусок желтой семги он запихивал в рот и, давясь, выкрикивал непонятности. Кажется он выкрикивал:

„Вы-бы…“

Но слышалось:

— „Бы-бы…“

И компания тощих пиджачников начинала визжать:

— ​​„А-ахха-ха, аха-ха!..“»

Для прозы Белого, конечно же, очень много значит ритм. В корпусе его теоретических работ «Символизм» даже есть отдельная статья о ритме и метре. Там метр понимается как застывший в повторяемой схеме ритм, а ритм — как симметричное отклонение от метра. В работе «Ритм как диалектика» Белый уже делает акцент на динамике. Он выводит формулу, показатель динамики стихотворения — и с его помощью анализирует поэму «Медный всадник» Пушкина. Белый делает вывод, что Пушкин в гораздо большей степени революционный поэт, чем считали раньше, поскольку тема разночинца гораздо более ритмически насыщена и разнообразна, чем тема государственности и Петра.

Звуковое, ритмическое построение порождает у Белого и зрительные метафоры: «Золотые трюмо в оконных простенках отовсюду глотали гостиную зеленоватыми поверхностями зеркал». Или вот портрет Аблеухова-старшего: «Каменные сенаторские глаза, окруженные черно-зеленым провалом, в минуты усталости казались синей и громадней». Казалось бы, это живопись, но движущая сила этой живописи — звук.

Для Белого, идущего по стопам Штейнера, очень важны геометрические концепты. Вот как экспонируется Аполлон Аполлонович Аблеухов в подглавке под названием «Квадраты, параллелепипеды, кубы»:

«И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы... чтобы…»

Воображаемое персонажа геометрично и описывает его самого. При этом фраза Белого буквально гарцует, — он же верховой ездой занимался, как мы помним.

Еще один пассаж, касающийся фундаментального концепта, именем которого Белый хотел назвать свой роман:

«Мозговая игра носителя бриллиантовых знаков отличалась странными, весьма странными, чрезвычайно странными свойствами: черепная коробка его становилася чревом мысленных образов, воплощавшихся тотчас же в этот призрачный мир.

<...>

Аполлон Аполлонович был в известном смысле как Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении. Мы уже видели: один такой гений (незнакомец с черными! усиками), возникая как образ, забытийствовал далее прямо уже в желтоватых невских пространствах, утверждая, что вышел он — из них именно: не из сенаторской головы; праздные мысли оказались и у этого незнакомца; и те праздные мысли обладали все теми же свойствами».

Философские концепты Белый орнаментально выкладывает на письме в виде белого стиха. Не совсем понятно, что, собственно, происходит: автор выдумывает персонажа, этот персонаж порождает другого персонажа, который становится реальным. Мы всё это глотаем, потому что наше внимание держит магия ритма.

В последнем пассаже, на который я хочу обратить ваше внимание, автор подводит итоги главы и концентрирует свою мысль:

«Мы увидели в этой главе сенатора Аблеухова; увидели мы и праздные мысли сенатора в виде дома сенатора, в виде сына сенатора, тоже носящего к голове свои праздные мысли; видели мы наконец еще праздную тень — незнакомца».

Подобные итоги — пустые знаки, они не нужны. Так же, как и прекрасное вступление к роману. Там тоже чисто гоголевский ход, туфта на туфте:

«Что есть Русская Империя наша? Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты… Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных…»

Это же полный стеб, грубо говоря. В «Мертвых душах» тоже всё построено из фикций, всё сознательно стерто: Чичиков — «ни слишком толст, ни слишком тонок» и так далее.

Вернемся к заключительному пассажу:

«Мозговая игра — только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет всё-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра».

То есть по Белому даже бытие, фундаментальная концепция по Хайдеггеру и ранее у древних греков — выдумка, мозговая игра, нет никакого бытия.

«Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот — есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль — существует».

Мы видим, как в тексте производятся некие антропософские операции, — автор совершает их и над собой. Николай Аполлонович — это сам Белый со всеми его противоположностями. С одной стороны — аполлонический профиль, белое лицо, с другой стороны — лицо лягушачье, каким его видит Софья Петровна, его ангел Пери. И это то, что Николай Аполлонович должен в себе преодолеть: эту зыбкость, эту болотистость. Он должен в каком-то смысле стать как отец. Недаром же Аблеухова-старшего зовут Аполлон Аполлонович. И прототипом, кстати, отчасти послужил отец Белого.

Мы видим, как много значения придает Белый геометрии. Конечно, это имеет отношение и к траекториям движения персонажей, которые тоже можно представить как некие геометрические линии. Поэтому упражнение мы так и назовем — «Геометрия моей жизни». Напишите текст, придерживаясь этого концепта, и двигайтесь в сторону своего интереса.

Хотите больше текстов о важном, литературе и свободе? Подписывайтесь на телеграм-канал «Фальтера», чтобы не пропустить.

Если вам нравится наша работа, можете поучаствовать в сборе средств — это очень поддержит редакцию. Спасибо 🖤