Структура текста как спецэффект: что нужно для сильной композиции? Объясняет школа «Мне есть что сказать»

— Перед тем, как приступить к рассуждениям о структуре, вспомним, чем различаются фикшн и нон-фикшн. В основе нон-фикшна обычно лежит фактическая информация, документ, исследование. Если нам как читателям интересна научно-популярная тема — скажем, любовь в современном обществе — мы можем найти множество книг и исследований на эту тему. Например, «Любовь сделай сам» Полины Аронсон — о том, что произошло с культурой свиданий и романтических отношений за последнее время, как они изменились благодаря «Тиндеру», сайтам знакомств и быстрому темпу жизни.

В основе фикшна лежит вымысел. Здесь нет прямой привязки к реальному миру. Авторы не просто так порой пишут в начале произведения: «Все совпадения случайны». Да, мы можем — и чаще всего так и делаем — основываться на реальных событиях и фактах. Например, писать автофикшн и превращать себя в героев собственных произведений. Но между нами, авторами, и героями наших текстов есть разница. Выбирая включить в историю одни события из своей жизни и опустить другие, в качестве героев мы становимся более плоскими. Но помещать жизнь целиком в художественный текст — невозможно и не нужно. В данном случае мы выстраиваем другую, художественную реальность, микс из фактов и вымысла.

В нон-фикшне существует некий лимит для выразительных средств. То, что написано, важнее, чем то, как оно написано. Когда мы берем с полки нон-фикшн, то ожидаем встретить авторский стиль, но без чрезмерных метафор или сравнений — в этом смысле мы привыкли к спокойному, относительно сухому языку. В фикшне же у нас полная свобода: можно выбрать простой язык или, наоборот, наполненный образами.

В нон-фикшне задача — выстроить четкий нарратив. Мы можем согласиться или не согласиться с автором, но его задача — донести свою мысль до нас, даже если это сложный тезис, новая информация. Для фикшн-текстов главное — раскрыть идею произведения и вызвать у читателя эмоции, катарсис. Привет Аристотелю, который считал катарсис сильнейшим эффектом искусства, особенно в случае трагедии. Выходит, что проза — это то, что вызывает у нас переживания, тогда как нон-фикшн — про ясность и рациональность.

Нон-фикшн обычно следует определенному принципу. Эта логика подобна той, которую мы можем встретить в научной работе. Конечно, каждый автор сам решает, как выстроить аргументацию, но ориентир здесь — сделать это повествование максимально понятным, не запутать читателя.

В фикшне же существует открытость интерпретации. Художественный текст может позволить себе зазор между авторским высказыванием и читательским восприятием. При этом текст для читателя в любом случае не теряет смысл: он остается целостным. Вот почему так любопытно слушать отзывы читателей, которые часто видят в тексте что-то свое, понимают его иначе, чем предполагал автор.

Один из способов создания этого зазора — построение структуры, или композиции текста. Она более разнообразна, чем в случае нон-фикшна, но тоже задает определенные рамки. Структура текста — это то, что на что можно опереться при создании произведения.

Чтобы ответить на этот вопрос, вернемся к Аристотелю, который предложил первое определение композиции в своем трактате «Поэтика»:

«Целое — то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина — то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с вышеуказанными определениями понятий».

То есть для Аристотеля хорошо написанные трагедии, драмы и комедии мимикрируют под устройство природы. Природа для него как для древнегреческого философа — идеал. Она сделала все безупречно, и нам остается лишь подражать ей — или, как считал Аристотель, осуществлять мимесис, чтобы воплотить эти божественные принципы в произведениях, в данном случае — принцип целостности.

Для нас очевидно, что во имя целостности необязательно подражать природе. И вообще история литературы — это история нарушения правил. Мы обратимся к XX веку — времени модернизма и постмодернизма — и посмотрим, какие еще существуют способы построения сюжета, кроме «начало, середина и конец».

Для потока сознания характерно субъективное повествование, погружение в «я» героя. Пример — «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф: один день из жизни женщины. Мы видим все, что ее окружает. Даже один день может занять целый роман. «Портрет художника в юности» Джойса — тоже пример потока сознания. Мы наблюдаем путь героя от детства к взрослению, к осознанию своего призвания, к желанию уехать из родной страны. В начале язык наивен и прост, как у ребенка, потом появляются философские рассуждения, случайные мысли и ассоциации, осознание кризисов в религии, семье и обществе.

Когда мы открываем такую книгу, поначалу может быть трудно понять, что происходит, ведь мы оказываемся внутри чьей-то головы. Но дальше принцип повествования становится ясен.

Другой пример, уже из постмодернизма — роман «Если однажды зимней ночью путник…» Итало Кальвино. В нем — множество начал вымышленных романов, написанных вымышленными авторами. Постмодернизм делает еще один шаг в сторону от аристотелевской композиции и осмысляет модернистские приемы.

Такое построение текста называется нарративной прогрессией. В нарратологии — науке о том, как устроены тексты — это любой способ организации композиции, отличающийся от классического сюжета. Прогрессии могут быть любыми. Например, книги, построенные в виде словарей, каталогов историй и сцен. Так, например, делают Ролан Барт во «Фрагментах речи влюбленного», Павич в «Хазарском словаре» и Дэвид Шилдс в «Жажде реальности». Несмотря на понятную структуру словаря, содержание оказывается самым непредсказуемым. И это удивляет читателя, приглашает его быть соавтором, интерпретировать текст по-своему.

Иногда лучший способ — это самый простой. Энн Ламотт в книге «Птица за птицей» упомянула удобную аббревиатуру — ПФРКИ: «Происшествие, фон, развитие, кульминация, итог». Она пишет:

Так построен рассказ Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка». Все начинается с телефонного звонка матери героини. Мы понимаем, что речь идет о молодой паре на курорте. Мать говорит, что переживает из-за поведения мужа дочери, который недавно вернулся с войны. Она считает, что он психически неуравновешен — а героиня все время пытается перевести разговор на темы одежды и погоды. Тем временем ее муж лежит на пляже и разговаривает с трехлетней девочкой, рассказывает ей про рыбок, которые едят бананы в пещере. После этого герой встает, возвращается в отель. Кульминация происходит в финале.

Рассказ строится поступательно: есть происшествие (звонок матери), фон (отсылки к прошлому) — и, казалось бы, незнаменательные события, которые приводят к кульминации.

Обычно подобная структура встречается в рассказах и повестях. События идут подряд, нет далеких флешбэков и забегания вперед, а точка зрения не переносится от одного персонажа к другому.

В этой композиции фабула — реальная хронология событий — и сюжет совпадают. Такой подход часто встречается в историях, рассказанных в формате дневника, где легко простроить таймлайн.

Примером может служить рассказ Кристен Рупеньян «Кошатник». Героиня знакомится с парнем в кинотеатре, они начинают переписываться, встречаются. Она соглашается пойти к нему домой, после чего случается неприятный для героини секс. Она сбегает и решает прекратить общение — однако парень начинает ее преследовать.

Рассказ Хемингуэя «Белые слоны» тоже подходит под эту схему. Он состоит из диалога пары, сидящей на вокзале в ожидании поезда в Мадрид. На первый взгляд кажется, что эта простая беседа ничего за собой не скрывает — но в какой-то момент мы начинаем что-то подозревать.

В таких текстах переплетается несколько тем, сюжетных линий и нарративов — они как бусины, нанизанные на веревочку. Такой подход часто встречается в эссе, поскольку позволяет соединять личные переживания и элементы нон-фикшна. Так, например, поступает Мэгги Нельсон в своей книге «Синеты». Она сочетает историю любви и увлечение синим цветом с переживанием утраты.

Еще один хороший пример такого подхода — рассказ «Во сне ты горько плакал» Юрия Казакова. Сначала мы не понимаем, почему автор обращается к маленькому мальчику и говорит о том, каким любопытным тот был в детстве. Эта линия переплетается с историей взрослого человека, соседа героев по даче, который впал в депрессию и потерял способность замечать что-то хорошее в этом мире. Истории перемежаются описаниями природы, дачи и чувств самого рассказчика. И только в конце становится ясно, как все эти элементы связаны.

Именно здесь возникает зазор, о котором мы уже говорили. Кто-то считает, что это рассказ о разнице в восприятии мира у взрослых и детей, кто-то — что это рассказ о взрослении. В тексте остается пространство для множества интерпретаций.

Главный принцип, работающий в «бусах» — это смелость соединить несочетаемое. Эффект удивления достигается тем, что читатель не ожидает увидеть переплетение истории ребенка с историей взрослого — или связь между синим цветом и историей об уходе за больной подругой у Мэгги Нельсон.

Излюбленный прием писателей. Суть в том, чтобы сделать в конце рассказа отсылку к его началу. Для этого можно использовать разные способы: упомянуть знакомые детали или повторить фразы. Классический пример — рассказ Набокова «Круг», где этот прием доведен до предела. История начинается со слов «во-вторых» и заканчивается словами «во-первых», то есть конец — это начало рассказа. Набоков подчеркивает, что прошлое постоянно возвращается в наше сознание.

Текст начинается с эпилога, с объяснения причин происходящего. Затем идет экспозиция — рассказ о детстве героя и его знакомстве с героиней. Кульминация — расставание героев в парке. Развязка — их встреча в Париже. Эпилог — размышления героя о встрече, которые плавно переходят в причины, замыкая круг.

Еще один пример круговой композиции — рассказ Ивана Бунина «Цифры». Это жесткий по нынешним меркам рассказ о воспитании в начале прошлого века. Он начинается с примирения дяди с маленьким племянником. Затем описывается ситуация, из-за которой произошла ссора. И в конце — ее разрешение. Главное здесь — не итог ссоры, а внутреннее состояние мальчика и дяди, который осознает свою вину и понимает, что был слишком резок. Это возвращает нас к началу, к примирению.

Важно понять, какой смысл такая композиция придает рассказу. Она создает впечатление замкнутости, цикличности, подчеркивая неизбежность возвращения к исходной точке.

Это тексты, которые начинаются с финала, — что создает интригу, поскольку мы не знаем, какие события привели к такой развязке. Шаг за шагом история распутывается, и в конце возникает эффект домино. Перед нами выстраивается последовательность.

Здесь можно вспомнить рассказ Бунина «Легкое дыхание». Он начинается с могилы девочки Оли Мещерской. Это, казалось бы, финал, но рассказ еще не окончен. Мы постепенно узнаем историю жизни девочки и понимаем, что привело к трагичному концу.

Другой пример — рассказ Дениса Джонсона «Авария во время путешествия автостопом», из названия которого уже понятно, что произошло. Герой сразу признает: «Я знал, что попаду в аварию». Остальной текст посвящен тому, как именно это произошло: герой ловит машину на обочине, несколько проезжают мимо, но одна все же останавливается. Погода дождливая — не лучшая для автостопа. И хотя мы уже знаем, что произойдет, наблюдаем за событиями как бы в обратной перемотке. А в конце выясняем, что герой выживает и попадает в больницу, где к нему приходит озарение.

Эта композиция часто используется в кино. В таких сюжетах первая и последняя сцена повторяются, но за время повествования что-то значительно меняется: либо герои, либо обстановка, либо обстоятельства.

Самый известный пример — роман «Евгений Онегин»: письмо Татьяны и письмо Онегина зеркалят друг друга.

Пьеса «Вишневый сад» Антона Чехова — еще один пример. Здесь зеркальность создается за счет места — имения Раневской, вишневого сада. Но если в начале там жизнь бьет ключом, то в конце мы видим это место оставленным.

Современный пример — рассказ Татьяны Юн «Домой». В начале героиня едет в родной город по направлению Москва — Псков, чтобы ухаживать за больным отцом. В конце она снова едет в поезде, но уже из Пскова в Москву.

Это не все варианты композиции, которые есть в природе, но одни из основных, с которых можно начинать эксперименты. Всегда полезно разбирать понравившиеся тексты с точки зрения композиции и пробовать повторить. Это не плагиат, а учебный процесс, во время которого, возможно, вы сможете сделать собственные открытия. А если есть желание почитать на досуге что-то дополнительно, ловите список:

•A Closer Look: Meander, Spiral, Explode. Design & Pattern in Narrative Джейн Элисон;

•«Птица за птицей. Заметки о писательстве и жизни в целом» Энн Ламотт. Глава «Что делать с сюжетом?»;

•«Книга чудес: Иллюстрированное пособие по созданию художественных миров» Джеффа Вандермеера. Глава «Построение нарратива».

«Фальтер» публикует тексты о важном. Подписывайтесь на наш телеграм-канал, чтобы не пропустить.

Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤