Постепенное ускользание: что предлагает читателю «Египетская марка» Мандельштама? Рассказывает филолог Иван Чернышов

— «Прозу поэтов» нередко стремятся представить как отдельный поджанр, мало связанный с литературной традицией. Однако небольшая прозаическая работа Мандельштама «Египетская марка» не только являет собой художественный шедевр, но и тесно связана с русским модернизмом, а также — с единственным крупным «верлибром» Мандельштама «Нашедший подкову» (1923).

«Нашедший подкову» вдохновлен античностью — печкой, что согревала Мандельштама. Он писал: «Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло как родственное его внутреннему теплу».

В «Нашедшем подкову» современность сравнивается с античностью. Речь там идет не только о греко-римской цивилизации как об утраченном Золотом веке, но и о том, что не мы объясняем античность (исторический взгляд), но античность объясняет нас (причинно-следственная связь). Античность — источник нашей культуры, а настоящее — это вгрызание в прошлое. Но ключевым в произведении становится типично античное ощущение, что все вещи для чего-то предназначены.

«Нашедший подкову» в первой публикации имел подзаголовок «Пиндарический отрывок», что настраивает наше восприятие. С одной стороны, он «пиндарический», то есть античный. С другой стороны, отрывок — жанр типично романтический, греки и римляне отрывками не писали. Получается модернистский (Джойс не даст соврать) сплав: любовь к античности плюс эхо романтизма. Модернистской является и установка на возможность расшифровки текста: как и в «Улиссе», как и в поэзии Томаса Элиота, нам загаданы загадки, которые принципиально возможно разгадать. Как и «Улисс», «Нашедший подкову» выстроен диалектически по модели «тезис — антитезис — синтез».

«Нашедший подкову» изменяет оптику, но и сам он — об изменении оптики. Я полагаю, перед нами — предельно плотный текст о кайросе, греческом божестве момента с лысым затылком. Он бежит, успей схватить (carpe diem), не успел — уже не догонишь. В двух словах, существует контрапункт, важнейшая поворотная точка, требующая напряженного и активного действия — иначе все пропало, момент упущен, второго шанса не будет. И стихотворение это — об упущенной возможности, на мой взгляд.

Нашедший подкову человек считается счастливым, ведь подкова — эмблема счастья. Однако он понимает, что опоздал, бег давно завершился — боль от этого осознания пронзает лирического героя.

Кайрос упущен, все трещит, мир трещит по швам. «Воздух дрожит от сравнений. Ни одно слово не лучше другого. Земля гудит метафорой». Метафора — это и есть одно слово вместо другого, и здесь звучит вся усталость от метафоры как художественной полумеры: «То, что я сейчас говорю, говорю не я, а вырыто из земли». Это высказывание сознательно построено грамматически неверно. Такой прием называется анаколуф, и мне видится здесь отсылка к персонажу «Бесов» Достоевского Кириллову, который в принципе так разговаривал.

От метафоры Мандельштам движется к метонимии — тропу, в избытке представленному в «Нашедшем подкову»: «колеса» значит «колесница», «палуба» значит «корабль», «соль» значит «море». И это тоже типично модернистский прием. Забегая вперед, отмечу, что это движение есть и в «Египетской марке».

«Говорю не я» — не остранение, а деперсонализация. Не попытка впервые заново увидеть что-либо, а отказ от привязки личности, Я-субъекта к произносимому слову. Это не «я говорю чужие слова», не вечное возвращение к «все уже было сказано» (кредо постмодернистов). Акцентируется именно тот факт, что «эти слова говорю не я»: здесь Мандельштам тоже близок к Элиоту, но звучит куда трагичнее.

«Нашедший подкову» — монументальное свидетельство интеллектуального краха, сожаления о допущенных ошибках и боли от непонятости: «время срезает меня», я как личность и как художник потерял кайрос, свое место и время, я как старая монета, на которую уже ничего не купить, мои губы глиняные, мне больше нечего сказать; даже если я, как подкова, и способен подарить кому-то счастье, то сам я уже ничто.

Это, конечно, экзистенциальный кризис. Времена модернизма — неслучайно времена и экзистенциализма. Поэтому и обостряется конфликт: античная гармония не может быть наложена на ХХ век. Экзистенциалист делает вывод, что мир не гармоничен, а абсурден, и герой Мандельштама делает вывод, что «время срезает» его.

Зафиксировав это настроение, перейдем к «Египетской марке».

Зачем Мандельштам перешел к прозе? Есть мнение, что это характерно для поэтов вообще: поэзия — дело молодости, а в зрелости поэты обращаются к прозаической форме, как Пушкин. Это сравнение польстило бы Осипу Эмильевичу, но филолог Сергей Аверинцев предлагает не менее интересные аргументы. Согласно его гипотезе, обращение Мандельштама к прозе стало следствием двух взаимосвязанных болезней: удушья и депрессии.

Как и в «Нашедшем подкову», в «Египетской марке» личность теряет свое место в мире — типично модернистский конфликт, Кафка и Пруст не дадут соврать. Модернистскими же приемами становятся почти полный отказ от фабулы и умещение действия в один день. За этот день происходит несколько событий: портной отбирает у героя сюртук; герой посещает парикмахерскую и прачечную, где у него отбирают рубашку; он идет к зубному; дама не приходит на свидание с ним, предпочтя ему соперника — которому вдобавок и достается сюртук героя.

В сюжете «Марки» видна «Шинель» Гоголя, но не только она. Заметно влияние и повести Достоевского «Двойник», на десятки лет опередившей свое время — отсылок к ней в «Марке» много: как тонких, так и не очень.

Другие переклички с русской классикой в «Марке» касаются «Носа», «Записок сумасшедшего» и «Идиота». Они довольно прозрачны. Менее очевидны обращения к Тынянову, Некрасову, «Зависти» Олеши, Маяковскому, Пильняку и Ремизову.

Многие тонкие отсылки основаны на принципе метонимической интертекстуальности, то есть здесь связываются смежные части единого подтекста. В данном случае разрозненные отрывки монтируются с помощью сугубо поэтической техники.

Один из примеров — Петербург Достоевского. Подтекст в данном случае — образ Петербурга как «умышленного» города. Метонимическая интертекстуальность подчеркивает ценность источника интертекста: произведения Достоевского не деконструируются, система отсылок к ним — это своего рода трибьют. А метонимическая она, так как перенос идет по смежности, а не подобию: это не подобный Петербург, а смежный по времени.

Мы как бы осуществляем не скачок, а плавный переход, на стыке которого и происходит встреча (в бахтинском смысле) своего и чужого слова.

Смысл заглавия мандельштамовской работы в том, что египетские марки отличались неприятным для филателистов свойством: когда они пытались с помощью пара отделить марку от конверта, чтобы поместить в альбом, изображение исчезало. Так же чувствует себя протагонист: жизнь ускользает от него, словно пропадающее изображение, он будто испаряется, постепенно лишаясь самого себя.

«Египетская марка» — классический петербургский текст русской литературы, есть даже мнение, что это последний подлинно петербургский миф. Действие происходит в Петрограде летом 1917-го, между двух революций. Однако топография города в повести нарочно искажена в духе «Преступления и наказания», поэтому точную экскурсию по местам действия «Египетской марки» провести невозможно. Если в одном случае спутаны два здания на нынешней Университетской набережной, что можно списать на ошибку памяти, то в другом — смешаны здания на Невском и Садовой, что указывает на сознательную авторскую «перестройку» города.

Но главная локация определяется четко: это набережная Фонтанки. Туда же, к слову, выбегает двойник у Достоевского. Мосты-близнецы красноречиво на это намекают. В «Египетской марке» это место имеет значение пограничной зоны: набережная Фонтанки как бы отделяла центр от периферии. 95 лет назад считалось, будто тот же Литейный — уже не очень центр.

Фонтанка в «Марке» грязная и заставлена баржами, она — «ундина барахольщиков и голодных студентов». Если в «Двойнике» это просто депрессивная река с «черной» водой, то у Мандельштама — «нефтяная радужная вода, блестевшая всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста». (Кстати, описание воды для Мандельштама принципиально важно — образ воды, как ни странно, более частотный для его творчества, чем образ земли.)

Живет герой, как и сам автор в то время, на Каменноостровском проспекте, тогда это были «новые кварталы». «Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух», «бесстыжий город». Нет никаких сомнений: перед нами Петербург Достоевского.

До сих пор я не упомянул фамилию героя: Парнок. Его прототип Валентин Парнах, сосед Мандельштама, оказался крайне недоволен таким олитературиванием его персоны: дело было не только в фамилии, но и в различных деталях и намеках. Да и фраза рассказчика «Господи, не сделай меня похожим на Парнока» не добавляет уважения к герою и — опосредованно — к его прототипу.

Парнах был литератором (его произведения иронически обыгрываются по ходу «Марки»), причем литератором «сложным»: мемуары Парнаха «Пансион Мобэр» требуют комментария. Мандельштам не может не сочувствовать Парнаху, но не может и отказаться от мягкой иронии по отношению к нему. Вместе с тем в 1917 году, когда происходит действие «Марки», Парнаха в России не было, поэтому и реального сопоставления прототипа и персонажа быть не может.

Присутствие рассказчика обозначается до знакомства с Парноком: это рассказчик говорит «Семья моя, я предлагаю тебе герб», «Я пью неудавшееся домашнее бессмертие». Кто такой рассказчик? Да, он не-Парнок. Но кто он именно, становится ясно позже.

Абзацы от рассказчика чередуются с абзацами про Парнока как в пинг-понге или как при крестообразной рифмовке. Начав о Парноке, рассказчик возвращается к себе: «Мы считаем на годы», — чтобы затем перейти к Парноку: «Парнок черпал утешение».

Тема Петербурга — тема рассказчика, в его отступлениях есть, например, список мест для свиданий: он убежден, что к Александровской колонне или Медному всаднику ходят на свидания только сумасшедшие.

Сообщив это нам, он перескакивает: «Жил в Петербурге человек… Звали его Парнок». Но ведь мы это знаем уже из первой главы! Похожий прием — «С чего начать?» — посреди «Нашедшего подкову». Парнок сравнивается с овцой, даже не с бараном. Это понятно: маленький человек. Но далее, в четвертой главе, написано, что овцой и египетской маркой Парнока дразнили товарищи.

Рассказчик затем объясняет, что использует прозвища школьных времен. То есть либо он дразнит Парнока как школьник (так рассказчик «Двойника» дразнит Голядкина), либо он и есть одноклассник Парнока. Дальше мы узнаем о рассказчике новые шокирующие подробности. По фразе «Не Анатоль Франса хороним… а ведем топить…» можно сделать вывод: если Парнок пытается предотвратить самосуд (безуспешно), то рассказчик находится по другую сторону, он фактически один из линчевателей!

Говоря о Шапиро — еще одном «маленьком человеке», своего рода двойнике главного героя — рассказчик отмечает, что его имя-отчество Николай Давидыч «нас пленило». Кого — нас? И в следующем абзаце: «Шапиро зависел от моего отца» — чьего, отца рассказчика? Тем более дальнейшая фраза «маленькие люди живут на Песках» похожа на речь рассказчика.

Рассказчик — типичный писатель своего времени, он типично обнажает приемы. Игра приемами становится еще цветастее с фразы «На бумаге верже, государи мои» — здесь мы видим появление адресата (наррататора или наррати, скрытого слушателя нарратора), к которому обращается рассказчик. Причем это обращение вполне в духе «Записок из подполья» Достоевского. Однако уже следующее обращение «На такой бумаге, читатель» вполне безлично. Характерно и изменение категории лица: от множественного «государи мои» к «читатель», что, вероятно, намекает на поверхностность рассказчика.

Казалось бы, «государи мои» — вполне обычное обращение. Но русская литература обогатила его новыми коннотациями: речь не только о «Записках из подполья», но и о «Дневнике лишнего человека» Тургенева, заканчивающийся припиской от читателя, пробой пера: «милостивый государь мой». Так мы получаем сложную отсылку не только к теме лишних людей, но и к пробе пера: рискнем утверждать, что перед нами как бы проба пера рассказчика.

Рассказчик пробует себя и в музыке: у него был рояль, он учился музыке на Садовой.

В «Египетской марке» нет четко выраженного основного события, но мы можем считать им попытку Парнока остановить самосуд. Тогда героем оказывается именно Парнок. Хотя рассказчик, участвующий в травле — против него, автор — за него.

Переклички «Марки» с «Нашедшим подкову» начинаются с едва различимых: так, фраза «Уже весь воздух казался огромным вокзалом» отсылает к «сфере воздуха» в «Нашедшем подкову» и, в свою очередь, к «Тимею» Платона. Но эти переклички усиливаются к финалу: «Слово оставляет привкус меди во рту», «Где различие между книгой и вещью?». Сравните со следующими строками «Нашедшего подкову»: «Человеческие губы, которым больше нечего сказать...», «Ни одно слово не лучше другого». Кроме того, подкова прямо упоминается в финальной главе.

Подкова, найдя которую, ты думал обрести Золотой век в кармане, оказывается выкована понятно кем и понятно что предвещает — неслучайно именно образ подковы возникает в знаменитом стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны».

Конечно, эти заметки стоит назвать только вводными. Мандельштама можно изучать всю жизнь, его художественный мир зачаровывает, его личность внушает глубочайшее почтение, его путь вписан не только в историю литературы, но и в историю страны. Притом, что Осип Эмильевич по-прежнему остается и, видимо, останется автором для немногих. Однако я надеюсь, что мы смогли убедиться: его творчество не так темно, как может казаться. Оно, безусловно, сложное, но открыто для диалога с отзывчивым, благожелательным читателем.

Ранее «Фальтер» публиковал рассказ Ивана Чернышова «Растворение в тишине» — трагическую одиссею с реверансами модернизму — и его ироничные стихи.

Мы выпускаем тексты о важном. Подписывайтесь на наш телеграм-канал, чтобы не пропустить.

Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤