«У художника смерть всегда при себе». Три романа Генриха Бёлля о повседневности на историческом сломе

В ядре сюжета первого романа Генриха Бёлля (1951) — отступление поредевшего, уже безразличного к грядущим поражениям, немецкого войска, чьи привычки и идеалы обратились в пыль из-под армейских сапог. Сам Бёлль участвовал непосредственно в сражениях крайне мало. Он находился на территории Германии в специальных частях по охране военнопленных и секретных объектов вермахта, во Францию прибыл как солдат-оккупант только после окончания боевых действий. Работал в немецкой администрации переводчиком, снабженцем, секретарем и телефонистом, а также охранял от англичан береговую линию. Впоследствии писатель говорил, что был фронтовиком, но не был бойцом, а это ограничивало не только риски, но и полномочия. Вспоминал, что в ту пору, когда он воевал на Восточном фронте, всегда говорили только об отступлении, а основной задачей было знать, куда можно отойти. В конце войны Бёлль дезертировал и в апреле 1945-го попал в американский плен. 15 сентября 1945 года он вернулся домой, в разрушенный Кёльн.

На такую же одиссею к уже несуществующему порогу обречен и его герой, Файнхальс (что забавно: Файнхальс — архитектор, переведенный в канцелярию за умение чертить. Вокруг потомственных архитекторов Фемелей развернется действие романа «Бильярд в половине десятого» Бёлля). Это одиссея сквозь бредовые приказы и назойливую бюрократию (вместо пения сирен — никого не ободряющие напутствия, больше годящиеся для школьных линеек). Сквозь венгерские деревни, («До чего же много здесь еще евреев, просто поразительно», — заметит про себя обер-лейтенант), где в садах лежат неразорвавшиеся снаряды, которые никто не торопится убирать.

Гниет уже бесхозный урожай. Судьбы, тоже уже бесхозные и бесславные, умещаются в историю болезни: фамилия — Бауэр, чин — капитан, гражданская профессия — коммерсант. Причина, по которой иссякающий мозг капитана как заевшую пластинку крутит слово «белогорша», не умещается ни в какие рациональные объяснения.

Растерян каптенармус, «для которого до сих пор война велась только по телефону, но теперь она начала глушить телефон». Вчерашний официант, которого взяли на работу за породистое лицо, выбился в полковники и стал учить боевому уставу так же, как когда-то учил неотесанных богачей хорошим манерам. А теперь он требует шампанского со льдом, лежа на носилках, пока его властный вопль заглухает в солдатской ругани.

Бёлль осторожными мазками изображает людей, превратившихся в продырявленный мешок костей, если не физически, то ценностно. «По себестоимости». Старается индивидуализировать и вочеловечить их. Но не оправдать. Скорее, определить, как вышло, что критическую массу тоталитаризма составили те, кто безвольно попал в его жернова. Это и случайно застигнутые войной юнцы, поехавшие на сборы, и педанты, паразитирующие на трагедии.

Роман «Где ты был, Адам?» — первое крупное произведение Бёлля, в котором он использует прием полифонии, вводя нескольких полноправных рассказчиков. В своих следующих романах Бёлль будет строить повествование от нескольких лиц практически повсеместно. Однако в отличие от композиционно стройных зрелых работ «Где ты был, Адам?» подвергался критике за излишнюю разрозненность и самостоятельность глав.

В 1951 году Бёлль присоединился к «Группе 47», возникшей вокруг журнала Der Ruf («Призыв»). Журнал начал издаваться под началом Альфреда Андерша и Ханса Вернера Рихтера, когда те были военнопленными в США, и объединил литераторов в попытке художественного покаяния, проработке нацистского опыта, репрезентации не только немецкой литературы, но и образа немца. Несмотря на то, что журнал был закрыт администрацией оккупационных сил США за критику их политики, объединение сохранилось. «Группа 47» держалась на общественно-политической миссии, а не на общих литературных принципах. В нее в разное время входили Гюнтер Грасс, Петер Вайс, Пауль Целан, Ингеборг Бахман, Гюнтер Айх и многие другие.

Пока что Бёлль занимается развенчанием мифа о мужественном фронтовом опыте, в климате которого будущие фронтовики Второй мировой воспитывались бывшими фронтовиками Первой. Позднее взгляды писателя радикализировались, однако сохранилась удивительная способность к резкой социальной критике при сочувствии к отдельно взятому человеку. Принцип «ты всегда в ответе за то, чему не пытался помешать» остался бессменным.

В 1955-м Бёлль написал, вероятно, свой самый известный рассказ — «Молчание доктора Мурке». Его герою, работающему в редакции Дома радио, поручают вырезать из выступления известного профессора слово «Бог» и заменить его на «высшее существо, которое мы чтим». Двадцать семь раз. Дело в том, что профессора вдруг обуял религиозный скепсис, поэтому улики его устаревших взглядов не должны просочиться в эфир. Лабильным позициям и пронырливым редакторам, «готовым сделать передачу из собственной бабушки», сам Мурке предпочитает безмолвие. Он коллекционирует записанное на пленку молчание.

Герой «Глазами клоуна», Ганс Шнир, — напротив, из тюрьмы молчания пытается вырваться. Бёлль, виртуоз внутренней речи, наконец создает исповедальный роман-монолог.

Что характерно для его прозы, действие романа спрессовано в рамках одного дня, из которого торчат нити воспоминаний и образов. Именно они составляют основной повествовательный план. Шнир — комический актер, сросшийся с собственной пантомимой. Отшельник, на протяжении пяти лет механически кочующий из отеля в отель, и отщепенец, который ничему не принадлежит (the gift and the curse / дар и проклятье). Он отринул достояния своего корыстного рода и двуличность католицизма, а взамен его отринула женщина — слишком заветная, чтобы быть досягаемой. И слишком благочестивая, чтобы сожительствовать с клоуном, презирающим брак, узаконенный церковью. «С тех пор как Мари бросила меня, чтобы выйти замуж за Цюпфнера, за этого католика, все мои движения стали ещё более автоматичными, хотя небрежность сохранилась. Расстояние от вокзала до гостиницы можно измерить точно, по счетчику такси: в двух, трех, в четырех марках от вокзала. Но с тех пор, как Мари ушла, я иногда всё же выпадал из ритма, путал гостиницу с вокзалом».

Ритм сбивается, публика становится всё менее щедрой, хоть ее чуткость обратна ее помпезности, из гостиничных номеров исчезает ванна. Шнир спотыкается. Шнир спотыкается, вызывая не благосклонный или снисходительный смех, а хмурое молчание (как еще реагировать на неудобное и чрезмерное?). Впрочем, в логике героя мучительно может быть за других, а за себя — лишь неловко. Если герой романа Дриё ла Рошеля и одноименной экранизации Маля «Блуждающий огонек» сомнамбулически рыскает по старым адресам, то Ганс Шнир ворошит телефонные номера. Это не столько интертекстуальная связь, сколько закономерное поведение всех «проклятых героев» в попытках нащупать тормозную педаль. Ганс даже звонит матери, которая правоверно ездит в дом Анны Франк. Хотя совсем недавно столь же правоверно отправила собственную дочь, Генриетту, «защищать священную немецкую землю от жидовствующих янки». Священная немецкая земля была для семейства угольных промышленников Шниров безотказной наживой, но потребовала кровавой расплаты. Генриетта уехала служить в ПВО беззаботно, словно на школьный пикник. Беззаботно и безвозвратно. Вторя сэлинджеровскому «Оттого что человек умер, его нельзя перестать любить, черт побери, особенно если он был лучше всех живых, понимаешь?», Ганс признается: «Я верю, что живые бывают мертвыми, а мертвые живут».

Клоуну кажется, что мертвечиной смердит не только от вчерашних поборников режима, безропотных конформистов и циничных дельцов, но и от католических догм — достаточно представительных, чтобы быть верными. И достаточно подвижных, чтобы с теософской точки зрения оправдывать официальную идеологию. Шнир приходит к выводу, что католики больше заботятся об эстетстве, нежели о морали, предпочитая окружать себя первым, а обороняться вторым.

В литературной традиции роль клоуна, шута, укоренилась как роль народного голоса и едкого комментатора, который сквозит авторской позицией. Бёлль мимоходом упоминает шутов в драмах Шекспира: именно они перестают быть легкомысленными буффонами, выводятся из общего фона и получают карт-бланш на прозорливые и едкие реплики. Клоун Белля, обезображенный коллективным прошлым, вступает в конфронтацию с маскарадным настоящим, ведь оно отбирает будущее. Будущее, в котором любимая женщина не ушла бы из-за назиданий изворотливой церкви. Будущее, в котором не пришлось бы вечно себя одергивать: «отвозит меня и Мари, нет, отвозит только меня».

Весь текст — это говорение вдаль, что страшнее, говорение в заведомое никуда. Прелесть этого романа в том, что это горький прощальный взгляд не только на агонию собственного нутра, но и на ханжество Германии.

Роман был написан в 1972 году (в этом же году Бёллю присудили Нобелевскую премию), но вышел в свет только в 1979-м. К этому моменту политический ландшафт Западной Германии избороздил ряд громких событий. Политолог Александр Тарасов писал о том, что к началу 70-х годов немецкие левые собрали доказательства вины 364 тысяч военных преступников. «По их подсчетам, 85% чиновников МИД ФРГ должны были сидеть не в своих кабинетах, а в тюрьме. С точки зрения студентов-антифашистов, в ФРГ проходила не денацификация, а ренацификация». Тем временем студенческие движения, выступавшие против войны во Вьетнаме, ядерной угрозы и капиталистической системы, на чью верхушку взобрались вчерашние нацисты, давно переросли в террористические акты. Ставшая уязвимой власть боролась не только с террористами, но и с людьми неподходящих убеждений. В памяти страны еще были свежи события «немецкой осени» (вторая половина 1977-го) и венчающее их похищение и убийство Ганса Мартина Шлейера, президента BDA и BDI (Конфедерации ассоциаций немецких работодателей и Федерации немецкой промышленности), бывшего национал-социалиста.

Сам Генрих Бёлль, как и значительная часть политизированной интеллигенции, подвергся травле со стороны концерна Акселя Шпрингера, едва ли не монополиста западногерманской прессы. Газета Bild даже выходила с обложкой «Генрих Белль — опаснее Ульрики Майнхоф» (журналистки и террористки, одной из идеологов «Фракции Красной армии»). Это был ответный удар за статью Белля «Чего хочет Ульрика Майнхоф — помилования или гарантий безопасности?», в которой писатель призывал к открытому процессу, прекращению разжигания ненависти со стороны официальной прессы и, в частности, высказывался так: «Сам термин „правовое государство“ начинает звучать сомнительно, когда вся общественность, чьи инстинкты по меньшей мере становятся неконтролируемыми, превращается в орудие исполнительной власти; когда качество приносится в жертву количеству, право — успеху и популярности». И потому даже в 1979 году «Под конвоем заботы» вызывает споры не о художественных тонкостях, а о том, поддерживает ли его автор леворадикальный террор или все-таки осуждает. Не поддерживает и не осуждает, а исследует крах буржуазных ценностей и предостерегает: организованное государственное насилие порождает насилие частное. Национальные и временные черты — лишь неизбежные исходные для того, чтобы исторический нерв пересекся с нервом личным, интимным. Поэтому текст предваряет кокетливое замечание: «Персонажи и поступки, события и ситуации, проблемы и конфликты созданы в этом романе исключительно прихотью авторского вымысла. Если же они хоть в чем-то обнаруживают сходство, пусть даже отдаленное, с так называемой действительностью, автор в этом — как всегда — неповинен».

Что в манере Бёлля, раскол происходит внутри одной семьи, рассыпающейся многоголосьем судеб. Судеб, которые меркнут под тенью надвигающейся угрозы. Главу семейства, престарелого Фрица Тольма, назначают на высокий пост в газете «Листок», превращая в идеальную мишень: «седенький, добренький и культурный», он тоже капиталистический рудимент, но слишком уж не оттуда. Слишком не из мира дотошных интервьюеров, механических реверансов в интересах фирмы и официальных «улыбок со скрежетом зубовным» («В семье Амплангеров улыбались все: он сам, его жена, четверо детей, а злые языки утверждали, что со дня на день в его доме начнут улыбаться собака, кошка и даже волнистые попугайчики»).

Тольм — «газетный Наполеон без армии»: номинальный хозяин газеты, вызывающей у него отвращение, ненасытно пожирающей другие издания и давно прибранной к рукам более пронырливыми. Он чеканит ответы и непринужденно сыплет канцеляризмами, хотя его больше занимает желание выкурить лишнюю сигарету без зазрения совести и без врачебных упреков. Тольм, конечно, — из тех, кто в ожидании расстрела вспомнит, как его брали посмотреть на лед, но его жизнь прошла не в героических миражах, а попросту зазря, по-дурацки, не в своей судьбе. Теперь любая рутина вприкуску с паранойей, но мысль о том, что «рано или поздно они его всё равно достанут, разница лишь в том, кто, когда и как» становится почти примиряющей.

Возможность поговорить с женой, избежав прослушки, становится почти чудом. Щупальца тотального надзора тянутся ко всему семейству Тольмов, попутно задевая тех, кто около — даже соседку, которую ненароком обличают в супружеской измене только потому, что усматривают «что-то политическое» в развязной походке ее любовника. Фрицу Тольму приходится узнавать о беременности собственной дочери Сабины из газет. В свою очередь, Сабина, «одна из самых охраняемых женщин в стране», подчинена личине престижа, которую носит ее муж: он не пропускает ни одной вульгарной вечеринки и извлекает из всего и вся либо повод щегольнуть, либо средство обогатиться. Сын Фрица, Рольф, оказался по другую сторону — он не под охраной свиты шныряющих полицейских, а под надзором. Виной тому и бывшая жена, ставшая террористкой, и свободолюбивый пыл, сменившийся горьким хладнокровием, беспредметным ожиданием и ненавистью не к конкретным лицам, а к принуждению системы: «Мы и не помышляем больше о каких бы то ни было формах насилия, не помышляем больше даже о разрушении вещей. Мы не испытываем ни отвращения, ни гнева, — только презрение к тем, кто снова и снова ворошит старые сплетни, и к тем, кто отдает нас на откуп молве наших сограждан с помощью слежки, сыска, запретов на профессии; самое опасное в нас — это наша гордость, наша гордыня»

Бёлль дает право голоса каждому герою, оказавшемуся в эпицентре благоустроенной иллюзии и в разной мере пострадавшему от нее. Эта благоустроенная иллюзия гниет изнутри, пока ее подтачивают и подрывают снаружи.

Литературный редактор: Ева Реген


«Фальтер» публикует тексты о важном, литературе и свободе. Подписывайтесь на телеграм-канал, чтобы не пропустить.

Хотите поддержать редакцию? Прямо сейчас вы можете поучаствовать в сборе средств. Спасибо 🖤